Petek, 16. 6. 2023, 22.00
1 leto, 4 mesece
Intervju z Žigom Vircem in Izo Strehar
"Slovenci smo dokazali, da znamo kmečke upore delat’" #intervju
Termometer prikazuje, kako vroč je članek.
Termometer prikaže, kako vroč je članek.
3,72
Iza Strehar in Žiga Virc, ustvarjalca dokumentarnega filma Poletje '91 o slovenski osamosvojitveni vojni
Eden najbolje sprejetih slovenskih filmov tega leta je dokumentarec Poletje ’91, ki prikazuje osamosvojitev in vojno za Slovenijo. Pogovarjali smo se s soscenaristoma filma Izo Strehar in Žigom Vircem, ki je film tudi režiral.
Naj začnem z najočitnejšim vprašanjem. Oba sta dovolj mlada, da se ne spominjata osamosvojitve, Žiga, vi ste imeli štiri leta, Iza, vi pa se niste še niti rodili. Dejala sta že, da vaju je to spodbudilo k iskanju informacij o tem obdobju. Ali sta v procesu ustvarjanja filma našla to, kar sta iskala?
Žiga Virc: Vsi sodelujoči smo bili ravno toliko oddaljeni od teh dogodkov in hkrati prek staršev in bližnjih dovolj blizu, da smo nekako dobili občutek za tisti čas, čeprav ga nismo zares doživeli. Ta tema torej ni nekaj, o čemer nimamo pojma, ampak je bila del družbenega ozadja. Jaz se še recimo spomnim, kako je bilo, ko smo šli v zaklonišče. Ko smo našli arhivske posnetke ljudi, ki so šli v zaklonišče s kamero, je bil na posnetkih isti občutek, kot se ga spomnim.
Iza Strehar: Jaz sem imela pogled na to obdobje politično obarvan in obremenjen, saj moram reči, da je imela osamosvojitev zame včasih celo negativno konotacijo, ker so se ljudje okrog tega toliko prepirali, čeprav nisem vedela, zakaj. Zdaj pa mislim, da sem s tem filmom dobila bolj sproščen pogled na ljudi in čas, ki ga ne usmerja zgolj politika. Morda naš film ni državotvoren, je pa del kulturne dediščine.
Poglejte napovednik dokumentarca Poletje '91:
Postopek ustvarjanja filma se je začel s prošnjo za pridobitev starih videoposnetkov iz časa osamosvojitve. Kako ste se tega lotili, kakšen je bil odziv prek javnega poziva in ali ste pridobivali posnetke tudi na kake druge načine?
ŽV: Osnovna ideja je bila pokazati perspektivo, ki je še nismo videli. Ne zgolj vojne, ampak duh časa od 1990 do 1992, torej obdobje do plebiscita, vojne – in potem odmeva vojne. Pri tem nismo hoteli kazati stvari, ki so bile že obdelane, kar je torej pomenilo pridobiti domače posnetke. Tako smo naredili akcijo iskanja materialov, med drugim smo naredili oglas na Facebooku in drugih omrežjih s prošnjo za materiale. Drugi vir so bili profesionalni snemalci, za katere smo vedeli, da so takrat snemali, tako da smo šli do njih in jih vprašali, ali imajo še kaj posnetkov, ki jih še niso objavili. Začudeno smo ugotovili, da je bilo tam še veliko materiala, tudi od novinarjev; to so bili razni posnetki, kjer se je uporabil samo delček za oddaje, veliko materiala pa je še ostalo, kar je bila za nas zlata jama.
IS: Matic Štamcar je vodil to glavno raziskovalno akcijo in je tudi hodil do ljudi in se zbliževal z njimi, da so mu potem tudi zaupali te posnetke, nekatere tudi zelo intimne.
Kako ste vzpostavili delovni proces, ko ste imeli posnetke? Ste najprej vsi skupaj vse pogledali, ali ste si razdelili kasete, ste morali veliko preskakovati?
IS: Nismo dobili vseh kaset naenkrat. Najprej smo dobivali stvari, vezane na oglase s Facebooka, ko smo jih pregledovali, pa je Matic začel zraven prinašati stvari, ki jih je pridobil on. To je bil zelo aktiven proces, ker smo sproti pregledovali, kar imamo, ves čas pa dobivali nove posnetke. Potem smo pa še dobivali obvestila producenta, da za nekatere med njimi nimamo dovoljenj in tako naprej.
Iza Strehar: Morda naš film ni državotvoren, je pa del kulturne dediščine.
ŽV: Veliko je bilo predselekcije. Res moram poudariti, da je vsak film timsko delo, ampak ta je bil pa res TIMSKO delo. Matic Štamcar je bil tisti, ki je bil na prvi bojni liniji, skupaj z montažerko Špelo Murenc Škulj. Včasih je dobil Matic več škatel materiala in je potem trajalo nekaj dni, da se je prebil skozi. Čisto tehnično smo na koncu imeli tabelo v Excelu in vanjo vpisovali vse, kar imamo, razdeljeno po tematikah – druženja, pikniki in podobno. Teh vnosov je bilo več kot tisoč. Po tej tabeli smo nato iskali, kako dramaturško zgraditi film, kar sprva ni delovalo, ampak smo se lahko vedno vračali k njej.
Je bilo med posnetki tudi kaj neprimernih vsebin in kako ste ravnali z njimi?
IS: Niti ne. Ljudje so povečini pregledali posnetke, preden so jih dali nam. Včasih za kako stvar nismo dobili dovoljenja, recimo za dojenčka, ki se igra s cigareti. Ampak naš namen ni bil nikogar kritizirati, tako da smo zmeraj skrbno izbirali in se posvetovali z ljudmi.
V izjavah ste povedali, da ste za izbrane posnetke pridobili dovoljenja avtorjev in da ste se potrudili pridobiti tudi dovoljenja tistih, ki so na posnetkih. Koliko logistike in drugega dela je to predstavljalo?
ŽV: Pridobivanje dovoljenj za tak film je resen proces in hkrati nikoli dokončan. To so dokumentarni posnetki, ki lahko vključujejo tudi sto ljudi z nekega dogodka, in po tem času je seveda nemogoče dobiti dovoljenje prav vsakogar. Pri tem smo se ravnali po principu tega, koliko je kdo v ospredju in izpostavljen, v vsakem primeru pa smo gledali, da nikoli ni nič žaljivega. Pri govoru Ivana Krambergerja recimo gre za javni dogodek in tam ni nihče posebej izpostavljen, tako da je to v redu, medtem ko je pri bolj intimnih, družinskih posnetkih, kjer so lahko ljudje upravičeno pričakovali, da bo to ostalo v družinskem krogu, treba do vsakega posameznika. Recimo pri družinskem kosilu s petimi ljudmi. Včasih posnetkov nismo mogli uporabiti, čeprav niso nikogar zmotili, ker je pač težko najti ljudi po toliko časa. Pogosto smo potem uporabili druge, podobne posnetke.
Kako sta se nato lotila ustvarjanja scenarija? Sta že imela osnutek in sta ga zgradila ob ogledu posnetkov, ali sta se tega lotila iz druge smeri, torej začela pripravljati scenarij šele po ogledu posnetkov?
IS: Scenarij za dokumentarni film je specifična zadeva, sploh ni podoben igranemu. Na začetku smo za razpis imeli nekakšen "treatment", kaj bi želeli, kakšne posnetke. Potem je to vse malo razpadlo in tista tabela, ki jo je Žiga prej omenil, je postala središče, iz tega pa je scenarij nato nastajal kot niz listkov na tabli, ker smo sestavljali dramaturgijo. Tako smo si lažje predstavljali, npr. tukaj je piknik, tukaj osamosvojitev in tako naprej.
Žiga Virc: Prav to, da film ne prikazuje nič ekstravagantnega, temveč se osredotoča na osebno, je omogočalo, da se lahko vsak poistoveti z dogajanjem. Res veliko ljudi je prišlo do mene, ko so videli film, in mi dejalo, da je bilo pri njih doma točno tako.
ŽV: Scenarij za dokumentarni film se zares piše šele v montaži. Fotofiniš takega filma je ujemanje scen v emotivnem smislu. To je bilo na koncu tudi naše osrednje vodilo, kot da bi iz povsem različnih kamenčkov naredili mozaik, ki stoji skupaj. Na začetku smo se recimo osredotočili na pozitivno vzdušje, na pozitivni odnos do osamosvojitve, tudi nekonfliktnost. Prav to, da film ne prikazuje nič ekstravagantnega, temveč se osredotoča na osebno, je omogočalo, da se lahko vsak poistoveti z dogajanjem. In res je veliko ljudi prišlo do mene, ko so videli film, in mi dejalo, da je bilo pri njih doma točno tako.
IS: Ko smo naredili prvo montažo, smo jo naredili povsem zgodovinsko natančno, ampak smo ugotovili, da ni delovalo. Kronologija naše vojne nima ravno tipične filmske dramaturgije, ker se na začetku vse zgodi, potem pa nič kaj dosti. Tako da smo nekoliko premontirali sosledje dogodkov, da se je stopnjevalo – najprej oboroževanje z molotovkami in kamni, potem streljanje in šele potem zračni napad, ki je bil v resnici bistveno prej.
ŽV: Tukaj je tudi naša moralna dolžnost, da vse ostane veristično, da bo gledalec še zmeraj videl resnico. Če je dramaturško kak prizor prej ali kasneje, pa tudi ni toliko stvar dejanskih dogodkov, ampak tega, kako so bili posneti. Imeli smo namreč še eno precej banalno težavo. Precej posnetkov smo dobili od teritorialne obrambe, kjer so jih posneli njihovi vojaki. To pomeni, da med spopadi niso mogli snemati, ker so se bojevali. In tako imamo veliko večino posnetkov priprav in kuhanja golaža in podobnih scen, ki jih nismo mogli vseh uporabiti, tiste iz spopadov pa smo uporabili skoraj vse.
IS: Razmišljali smo tudi, da bi bolj zgodovinsko razložili, kdo je bil v JLA in kdo v teritorialni obrambi, Žiga je celo naredil osnutke za grafiko, ampak smo potem ugotovili, da lovimo občutke in vzdušje in da to ni informacijsko poučen televizijski dokumentarec, ampak kinematografski film.
"Generaciji, rojeni po letu 2000, je včasih težko razumeti, da so se Slovenci uprli vojski, ki je bila že v državi, ker je bila do tistega dne to njihova vojska, in da je bilo v njej ogromno Slovencev, ki se tako ali tako ne bi hoteli boriti proti svoji državi. To so stvari, ki jih starejše generacije morda jemljejo nekoliko samoumevno, tako kot razumevanje hrvaščine in srbščine."
ŽV: Poleg tega jih je bilo na to temo narejenih že veliko. Je pa na splošno precej težav z razumevanjem tega, kaj točno se je dogajalo, da ni šlo za klasičen konflikt, kjer ena država napade drugo. Generaciji, rojeni po letu 2000, je včasih težko razumeti, da so se Slovenci uprli vojski, ki je bila že v državi, ker je bila do tistega dne to njihova vojska, in da je bilo v njej ogromno Slovencev, ki se tako ali tako ne bi hoteli boriti proti svoji državi. To so stvari, ki jih starejše generacije morda jemljejo nekoliko samoumevno, tako kot razumevanje hrvaščine in srbščine, mlajše generacije pa ne.
IS: Ni bila povsem stereotipna situacija, kot smo je vajeni iz ameriških filmov.
ŽV: Ni Toma Hanksa, ki bi prišel na Omaha Beach in rešil vojaka Ryana.
V zadnjih mesecih je ob zapletih z nesojenim Muzejem osamosvojitve in provokativnim izjavam Saše Hribarja vojna za Slovenijo ponovno prišla v medijsko ospredje skozi žolčne debate in grobe obtožbe. Poletje ’91 se s prikazom neverjetno lahkotnega in vseprisotnega tovarištva kaže kot pravi balzam za to vzdušje. Je bil to tudi vajin namen pri ustvarjanju filma?
ŽV: Filme je težko tempirati, ker od ideje do distribucije v najboljšem primeru minejo tri leta. Niti najmanj se nismo ozirali na to, kako drugi vidijo to temo, temveč na to, kaj mi vidimo skozi oči snemalcev, ki so nam dali realen vpogled v življenje tistega časa. Treba pa je vedeti, da se mi nismo odločili prikazovati tovarištva in neobremenjenosti. To je bilo na posnetkih. Če bi tam bilo kaj drugega, bi naredili drugačen film.
Čeprav je osamosvojitvena vojna nekako postala kontroverzna tema, pa film Poletje ’91 ni. Kolikor sem zaznal, so vse recenzije izjemno pozitivne in tudi po družbenih omrežjih in v spletnih komentarjih nisem našel enega primera negativne kritike, niti neosnovanega blatenja. Vas je to (pozitivno) presenetilo?
IS: Strah nas je bilo, da nihče ne bo hotel gledati filma zaradi tematike, ker smo se toliko naposlušali o tem ob tridesetletnici. To, da v filmu ni politikov, je naša milenijska politična izjava.
ŽV: Meni se je zdelo škoda, da smo se bali te teme, ker je pomembna. Do zdaj je bila celotna osamosvojitvena vojna funkcionalno prikazana kot neka politična agenda, ko se pa poglobiš v arhivske posnetke, to zvodeni. Vajeni smo bili gledati vedno iste posnetke, ampak zadaj je bilo dva milijona Slovencev, ki so s tem živeli in se na to odzivali. Menim, da bi bilo v prihodnje to treba bolje raziskati, ker daje zelo pozitiven primer življenja in sobivanja celotnega naroda.
"To, da v filmu ni politikov, je naša milenijska politična izjava."
Vaš diplomski film Trst je naš! je bil tarča številnih tovrstnih napadov, avtorji teh so bili predvsem italijanski politiki in drugi ljudje, ki ga niso videli, deloma pa to drži tudi za celovečerec Houston, imamo problem. Ste tokrat kljub potencialno polemični temi namenoma izbrali manj kontroverzne pristope pri trženju in promociji?
ŽV: Tukaj gre za premišljeno strategijo. V prejšnjih primerih je šlo za fiktivne vsebine, ki v ljudeh vzbudijo neka čustva in zanimanja za film. Jaz sem režiral že kakih deset dokumentarnih filmov in tam vladajo neka druga pravila, ker imaš osnovno profesionalno in moralno pozicijo, da ne prikazuješ ljudi in dogodkov na načine, kot se niso zgodili. Vemo, da objektivnost ne obstaja, ampak obstajajo pa profesionalni standardi. Filmarji zmeraj iščemo občinstvo in vse mogoče načine, kako to storiti. Denarja za oglaševanje seveda zmeraj zmanjka, zato se lahko film konceptualno zastavi tako, da je zanimiv za občinstvo in da jih nekako dregne. Pri tem je dobro, če je zadaj kakšen smisel. Pri Houstonu smo želeli govoriti o lažnih novicah in kako to bolje storiti, kot da sam ustvariš lažne novice.
Poletje ‘91 gradi naracijo skozi sosledje neodvisnih posnetkov, brez odvečnih razlag, napisov ali pripovedovalca. Je bil to namen že od samega začetka, ali sta se za tak pristop odločila na osnovi izraznosti in moči zbranih posnetkov?
IS: Nismo vedeli, ali bo mogoče zgraditi celotno dramaturgijo filma samo iz teh posnetkov, tako da smo imeli načrtovane dodatne scenaristične prijeme, recimo naracijo in intervjuje, nekaj stvari je bilo celo že posnetih.
ŽV: Včasih je treba biti drzen in izbrati koncept, nato pa se ga povsem držati. Najslabše, kar lahko storiš, je, da se odločiš delati film iz arhivskih posnetkov, nato pa dodati še intervjuje, naracijo in drugo, da na koncu dobiš še en povprečni izdelek.
Koliko je bil vama kot pripadnikoma generacije milenijcev nenavaden vpogled v običajno življenje leta 1991? Kaj so tiste podrobnosti, ki so najbolj pritegnile vajino pozornost?
ŽV: Jaz se spomnim vojne, spomnim se, kako smo tekli v zaklonišče, tako da se spomnim tudi nekega splošnega vzdušja, čeprav še nisem razumel, kaj se dogaja. Tudi kasneje je bilo podobno vzdušje. Spomnim se, da smo skozi vso osnovno šolo imeli na stenah razredov bele lise, kjer so nekoč visele Titove slike.
"Če je nekdo snemal v krogu družine, je ta posnetek ostal v krogu družine in je to bila in ostala zares intimna stvar. Danes pa je tak posnetek intimna stvar, ki lahko postane mednarodno dostopna milijonom ljudi prek YouTuba in Instagrama. "
IS: Ti posnetki so lahko bolj zanimivi, kot če bi jih posnel dokumentarni snemalec. V filmu vidimo ljudi, ki posnamejo, kar jim je blizu, svoje otroke, kosilo, ki ga je naredila žena …
ŽV: Če je nekdo snemal v krogu družine, je ta posnetek ostal v krogu družine in je to bila in ostala zares intimna stvar. Danes pa je tak posnetek intimna stvar, ki lahko postane mednarodno dostopna milijonom ljudi prek YouTuba in Instagrama. To je še ena stvar, ki zelo izstopa – življenje brez sodobnih tehnologij, mobilnih telefonov in preostalega. Ljudje so bili včasih veliko bolj prisotni, kot so danes, ker se niso mogli skriti v zaslone. Ne pravim, da je to slabše – če si takrat stal v vrsti, si gledal v zrak, danes pa lahko brskaš po spletu. Pri posnetkih iz konca srednje šole se mi je zdelo, da so dijaki manj obremenjeni. Ni bilo strahu, ali bodo dobili stanovanja ali službe; danes te to najbrž udari že konec osnovne šole.
IS: Meni je posebej ljub tisti posnetek z osamosvojitvene zabave, kjer je ob robu neki par, ki sta skupaj in jima je povsem vseeno, kaj se dogaja okrog, tudi to, da ju kdo snema.
ŽV: Ne trdim, da je bilo takrat življenje boljše, ker je bilo veliko stvari narobe, sploh seksizem. Miss Koroške smo dali v film, ker je bilo prav neverjetno. Veliko posnetkov žensk je bilo narejenih tako, da se kamera sprehaja po njihovih telesih, pa pri odbojki na mivki so lahko samo moški igrali, ker so ženske prešibke. Teh stvari ne bo nihče pogrešal. Seveda pa se nismo izogibali prikazu tega, ker je to pač bilo del družbe.
Čeprav film ves čas gradi lok proti prikazu vojaških spopadov, je ta prehod vseeno šokanten, kar nato še dodatno potencira na eni strani prikaz teritorialcev, kako kuhajo golaž in niso niti malo videti, kot da se zavedajo, v kako zgodovinskem trenutku so – tako kot ste prej recimo omenili Toma Hanksa v Reševanju vojaka Ryana. Zakaj menita, da tega nikoli ne vidimo v igranih filmih o vojni?
IS: Problem je, da ima filmski jezik določena pravila, ki jih ne smeš kršiti, ker jih je občinstvo vajeno in se ob njih počuti bolj varno. Če prikažeš tako vsakdanjost vojakov, ti lahko hitro kdo očita, kakšen naj bi bil vojak in kakšen ne. In tukaj smo dobili prizore, ki bi nam jih nedvomno kdo očital v igranem filmu, ampak zdaj pa ne more, ker so resnični.
ŽV: Še ena pomembna stvar je. Če bi se recimo jutri začela jedrska vojna in bi nekdo gledal posnetek nas treh, ki se tukaj pogovarjamo, bi lahko kdo rekel, da smo videti, kot da se ne bo nič zgodilo. S teritorialci je bilo podobno. Tudi oni niso vedeli, v kaj se podajajo in kako bo.
"Starejše generacije se še kar ukvarjajo z drugo svetovno vojno in ne opazijo, da milenijci nimamo denarja za stanovanja in podobno."
Še en detajl, ki je izstopal, so bili posnetki teritorialcev, ki niso bili v uniformah, temveč kar v kratkih hlačah. Je bilo tega veliko?
ŽV: To je bila iskrenost tistih prvih dni konflikta, ki bi se najbrž spremenila, če bi vojna trajala dlje. Prav to je velo s posnetkov, da to ni bil neki hollywoodski moment, temveč iskrenost ljudi, ki se želijo postaviti za tisto, v kar verjamejo. Bi rekel, da smo skozi zgodovino Slovenci dokazali, da znamo kmečke upore delat’.
Eden od razlogov za ustvarjanje filma Poletje ‘91, ki sta ga že večkrat navedla, je tudi ta, da začne kakovost VHS in drugih magnetnih zapisov po 30 letih hitro propadati. Ali se je to poznalo na posnetkih, ki ste jih prejeli, in ali sodobne digitalne tehnologije obdelave videa lahko rešijo te propadajoče posnetke?
ŽV: VHS in druge kasete imajo različno življenjsko dobo, ki se ocenjuje na nekaj desetletij, ampak to je odvisno od okolja. V Sloveniji so razmere precej neugodne, ker imamo nihanja v temperaturi, visoko jesensko vlago in tako dalje. Če bi hoteli zaščititi to dediščino – in to je dediščina, vsi ti amaterski posnetki so izjemno pomembni za slovensko zgodovino –, bi bilo treba vzpostaviti neko fundacijo, ki bi se financirala iz proračuna. To ne bi bila prva taka fundacija na svetu, v nekaterih državah jih je celo več, tukaj recimo prednjači Izrael, ki se ukvarja s shranjevanjem arhivov iz druge svetovne vojne. Posnetki, ki smo jih dobili, so bili pogosto precej slabi in pri tem je največ naredil Matej Nahtigal, ki je skrbel za postprodukcijo in je z raznimi postopki izboljševal kakovost slike, nekatere celo z umetno inteligenco, ki lahko povrne barve in odstrani šum.
IS: Na neki točki pa postane taka slika tudi groteskna, tako da ta rešitev ni vsemogočna.
Končna podoba filma je precej konsistentna, koliko je bilo treba vložiti v obdelavo posnetkov, da so videti tako skladno?
ŽV: To je bilo ogromno tehničnega dela. Če bi danes snemali dokumentarec, bi ga posneli z eno kamero, tako da je slika videti enaka, tukaj pa je bil prav vsak prizor posnet z drugo kamero in različno ohranjen. Na neki točki smo se mogli odločiti, katero raven kakovosti izbrati za končni film. Izbrali smo srednjo vrednost ter se potrudili slabše posnetke izboljšati do te mere, hkrati pa smo imeli precej posnetkov, ki so bili narejeni s profesionalnimi kamerami, ki so izstopali v drugo smer in smo jim morali dejansko znižati kakovost, da so videti podobno. Takrat smo se tudi odločili ohraniti format 4 : 3, ker se mi zdi, da se tistega obdobja vsi spomnimo v tem razmerju.
Izsek iz filma Poletje '91
Večkrat sta dejala, da sta se želela pri filmu povsem izogniti prikazu politikov, a vseeno vidimo politični shod predsedniškega kandidata Ivana Krambergerja. Kako to, da sta ga vključila?
IS: Človek je šel na trg in imel govor, povsod okrog so parkirani avti, vsi ga poslušajo – to je dober posnetek, ki bolje prikaže duh časa, kot če bi govoril na televiziji. Hkrati ga nismo dojemali kot politika. Čeprav je tukaj prikazan v politični funkciji, večino življenja ni bil politik.
ŽV: Na neki točki smo se odločili, da ima govor nekoga, ki kasneje ni bil vpet v politiko, ker je bil ubit, neko drugo konotacijo. Po eni strani je bil ta govor tragikomičen. Vemo pa, kaj se mu je kasneje zgodilo. Po drugi strani je imel neko informativno vrednost, ker razloži, kaj se dogaja, ker naslovi različne narode. Zdelo se nam je, da nekdo iz tujine ob ogledu filma ne bi mogel vedeti, kaj točno se dogaja, in ta govor ponudi nekaj ključnih informacij. Pa tudi meni osebno je bil on lik, ki je skoraj poosebljal duh tega časa. Iz njega je kar vela neka iskrena naivnost.
Zaradi atentata je Kramberger pogosto nekoliko mistificiran ter izpostavljen kot iskren in preprost, ta govor pa ga izrazito postavi v skrajno desnico in med podpornike teorij zarot. Je to namenoma?
ŽV: Meni se ni zdelo, da bi v tem govoru izpostavili kaj posebnega. Pogosto je imel take govore. Danes bi bil zelo instagramabilen človek, ampak je dajal občutek, da ve, kaj dela.
IS: On je pač bil populist. Vsi govori so bili taki. To je bil njegov slog.
ŽV: Še ena težava je bila v filmu. Slovencem je bilo takrat povsem jasno, kakšna je situacija – da so del Jugoslavije, da so komunisti na oblasti in da bo Slovenija zdaj svobodna. To je tako banalno, da se o tem takrat nihče ni pogovarjal. To je ravno tako, kot se mi zdaj ne pogovarjamo o tem, da živimo v parlamentarni demokraciji. Tudi na arhivskih posnetkih tega ne najdemo. Ampak 30 let kasneje moraš to vseeno razložiti. In Krambergerjev govor je eden redkih, ki nekatere od teh stvari izpostavi.
V intervjujih sta dejala, da menita, da Sloveniji glede tega obdobja manjkata igrani in dokumentarni film. Ali menita, da Poletje ’91 zadostuje, ali bi bilo treba narediti še kak dokumentarni film z drugačno perspektivo oziroma drugačno tehniko? In, ali menite, da je realistično, da bi nastal igrani celovečerec o tej vojni?
IS: Meniva, da sva to dosegla. Igrani film bi že delala, na dokumentarnem področju pa mislim, da sva opravila svoje s to temo.
"Napisala sva tudi scenarij za igrani film o osamosvojitvi … in ga pospravila v predal."
ŽV: Avtorji vedno želimo delati nekaj novega. Tema sicer ponuja ogromno in upam, da se bodo novih dokumentarnih filmov lotili drugi ustvarjalci. Bolj ko se oddaljujemo od tega obdobja, manj je ljudi, ki lahko kaj povedo o tem, ki lahko ponudijo osebna pričevanja. In to bo edino, kar bo čez nekaj desetletij ostalo.
IS: Vsekakor bi še delala kdaj kak film iz arhivskih posnetkov na drugo temo, sva pa napisala tudi scenarij za igrani film o osamosvojitvi … in ga pospravila v predal.
ŽV: Ne gre za to, da bi se midva odločila, da ni dovolj dober, ampak gre za nek "kaveljc 22". Slovenski film je financiran iz Slovenskega filmskega centra, kar običajno ne zadošča za proračun celotnega filma. Že prej je bilo to nemogoče, z inflacijo in dvigom stroškov pa je skoraj absurdno sploh razmišljati o tem. Tako da se računa na koprodukcije drugih držav, ki pa delujejo zgolj, če imajo druge države interes, če je na primer glavni ali drugi glavni lik iz te države in potem to financira. Ravno smo recimo zaključili film Poslednji heroj, v katerem igra grška zvezdnica Angeliki Papoulia, ki je igrala na primer tudi v Kočniku in Jastogu.
Slovenska osamosvojitev pa je slovenska stvar in bi težko dobili večje sofinanciranje iz tujine, tako da bi bila edina možnost, če bi imeli neki političen konsenz, da se financira tak film mimo običajnih poti. Mi smo to sposobni narediti, imamo dober scenarij in to bi lahko bila dobra priložnost za Slovenijo. Imamo tudi veliko izkušenj iz vojnih tematik, ker ima večina mojih filmov neko streljanje in eksplozije in tudi Poslednji heroj ni izjema.
Lahko še kaj povesta o Poslednjem heroju, ki sta ga prav tako ustvarjala skupaj? Ali je bilo kaj zanimanja na trgu v Cannesu?
ŽV: Zanimanje vsekakor je, a filmski svet postaja vse bolj kompleksen in pomembne odločitve se premikajo vse višje po korporativnih lestvicah. Včasih so bili najpomembnejši scenaristi in dramaturgi, potem so vpliv prevzeli igralci, nato režiserji, nato producenti, to je bilo pred kakšnimi desetimi leti, zdaj pa usodo filmov krojijo distributerji in spletne videoteke, kar dodatno zavleče ves proces. Trenutno čakamo na uvrstitve na glavne festivale, hkrati se film ponuja spletnim videotekam, potem pa bo prišel v kino. Če bi imeli sredstva za oglaševanje, bi lahko šli takoj v kino, ker pa jih nimamo, potrebujemo najprej odzive festivalov, da vzpostavimo prepoznavnost filma. Taka je žal resničnost slovenskih filmov.
Kaj pa sta zgodba in tema filma Poslednji heroj?
IS: Poslednji heroj prav tako problematizira odnos do zgodovine, ampak ne toliko glede osamosvojitvene vojne, temveč glede druge svetovne vojne. Starejše generacije se še kar ukvarjajo z drugo svetovno vojno in ne opazijo, da milenijci nimamo denarja za stanovanja in podobno, ker jim to ni tako pomembno kot druga svetovna vojna.
Preberite še:
