Nedelja, 16. 7. 2017, 4.20
6 let, 6 mesecev
Matej Andraž Vogrinčič: umetnik, ki dopolnjuje javne prostore
Termometer prikazuje, kako vroč je članek. Skupni seštevek je kombinacija števila klikov in komentarjev.
Termometer prikaže, kako vroč je članek. Skupni seštevek je kombinacija števila klikov in komentarjev.
2,68
1
Mateja Andraža Vogrinčiča se zaradi enega od njegovih odmevnih projektov še danes marsikdo spomni kot krojača za hiše, a zanimive zgodbe o sodelovanjih, kulturnih okoljih, načinih življenja, izkušnjah in pripetljajih s sabo nosi prav vsak od njegovih projektov, ki se jih je lotil na različnih koncih sveta.
V svojem delu je tako prehodil pot od krojača do "land-artista", kot so pred leti zapisali ob njegovi pregledni razstavi v Umetnostni galeriji Maribor. Pri tem so njegovo delo opredelili še kot ustvarjanje likovno in imaginativno izzivalnih prostorov z vedno prepričljivim zasukom v neznano.
Postavitve Mateja Andraža Vogrinčiča največkrat nastajajo v sodelovanju z lokalno skupnostjo, v dialogu z lokalnim okoljem ter v kulturnem in družbenem kontekstu prostora.
Začela bom pri najbolj očitnem in z nečim, kar se je zgodilo pred dolgo časa. Ob opisih vaših projektov in v intervjujih vas skoraj po pravilu predstavijo tudi kot umetnika, ki je oblekel hišo.
Na žalost to drži.
Govoriva o ljubljanskem projektu iz leta 1993, ki vas je kot umetnika umestil in ohranil v zavesti širše javnosti. Zgodba o oblečeni hiši je do danes postala del kolektivnega spomina našega prostora. Vas to nenehno obračanje nazaj bremeni ali veseli? V 24 letih se je zgodilo še veliko drugih projektov.
V določenem obdobju me je to nekoliko bremenilo, ker se mi je zdelo, da bi lahko poudarili ali govorili kaj drugega, o kakšnem drugem projektu z mojega začetka. Vendar je to določena bizarnost, ki te kot ustvarjalca lahko spremlja. Lahko bi naštel kup ljudi, ki jih je zaznamovala ena stvar. Gre za manjše prekletstvo, čeprav je po drugi strani dobro, da se je projekt ohranil in da stavba še vedno nastopa v medijih kot oblečena hiša. Tudi ko so jo prodajali, je bil v dnevnem časopisju članek, da prodajajo oblečeno hišo. Ob tem so ljudje takoj vedeli, za kateri objekt gre.
Sploh če se ukvarjaš z javnim prostorom, je dobro, če tvoje delo zajame širši krog ljudi, ne samo tistih, ki jih sodobna umetnost zanima.
Leta 1993 je umetnik Matej Andraž Vogrinčič v Ljubljani oblekel hišo. Projekt se je v kolektivnem spominu ohranil do danes.
"Lahko bi naštel kup ljudi, ki jih je zaznamovala ena stvar. Gre za manjše prekletstvo, čeprav je po drugi strani dobro, da se je projekt ohranil in da stavba še vedno nastopa v medijih kot oblečena hiša."
Je bila pa oblečena hiša vaš potni list tudi za nekatere naslednje projekte. Prav tako ste hišo oblekli v Benetkah, s tem namenom so vas povabili tudi v avstralsko mesto Adelajda.
Vsekakor je pomenila korak k temu, kar delam vse od takrat, od leta 1993, torej prostorsko specifične projekte. Ekipa prireditve Festival of Arts me je v Adelajdo povabila, da bi oblečeno hišo naredil tudi pri njih. Ker govorimo o precej modernem mestu, kjer je vse, kar je starejše od 50 let, pod strogim spomeniškim varstvom, je bila to težava, a ne nerešljiva.
Car Park: Members Only, 2000, prostorska intervencija, Adelajda, Avstralija
Nerešljivo pa je bilo to, da so bile vse hiše, ki so kulturno zaščitene, tudi obnovljene in spolirane. Tako ni bilo nobene potrebe, da bi tam kakšno hišo oblekel. Na srečo sem, ko sem že mislil, da bom moral sodelovanje zaradi tega odpovedati, zadnji trenutek našel rešitev. Ko sta me vodja festivala in asistentka peljali na ogled njihovih pisarn, sem na parkirišču v središču mesta na opečnatem zidu opazil napisa: Large car members only (Le za velike avtomobile) in Small car members only (Le za majhne avtomobile). To se mi je zdelo nenavadno in smešno.
Za kaj je šlo?
Adelajda je veliko podeželsko mesto z zaledjem kmetij in vinarjev, ki uporabljajo malo večje poltovornjake. Da osebni avtomobili ne bi zasedali širšega prostora, so parkirišča razdelili. Prav tako je to mesto, kjer najprej opaziš parkirne hiše. Ko sem na teh prebral napise o razmejitvi prostora na del za majhne in del za velike avtomobile, sem dobil idejo za projekt, ki so ga sprejeli. To je bilo leta 1998, pogovarjali pa smo se o izvedbi festivala v letu 2000.
Tako ste imeli dovolj časa za izvedbo projekta, v katerega ste vključili tudi lokalno skupnost, kar je še ena od potez vašega dela, ki vas prav tako spremlja še danes.
Igračke avtomobilčkov smo zbirali med lokalnim prebivalstvom. Če se le da, poskusim v projekte vključiti ljudi. V Ljubljani so bile obleke samo od tukajšnjih prebivalcev. V Benetkah je bilo še bolj radikalno, saj sem tam uporabil le obleke ljudi, ki so vsak dan hodili mimo hiše, ki je bila zaprta 25 let. To je bilo izvedljivo, saj ta stoji na trgu Campo Santa Margherita, ki je beneški žurerski prostor.
V tamkajšnjem legendarnem lokalu Cafe Rosso sem bil skoraj inventar. V njem sem praktično vsakogar ogovoril v zvezi s svojim projektom. Benetke so tudi kraj, kjer od točke A do točke B poteka vedno ista pot, tako da lahko iste ljudi srečaš tudi večkrat na dan. To je bilo zame zelo pripravno, saj sem tako lahko tistega, ki sem ga v enem dnevu srečal že petkrat, vedno znova spomnil, naj mi prinese kakšno svoje oblačilo. Zbral sem 3.000 kosov.
Oblečena hiša v Benetkah iz leta 1999
Ponavljanje, pomnožitev velikega števila vsakdanjih predmetov na veliki površini daje vašim postavitvam monumentalnost in tudi strukturo. Kako sami dojemate tovrstna ponavljanja predmetov?
Zanima me, kako predmet, ko ga pomnožiš z enakimi ali podobnimi predmeti, dobi drugo vlogo, kako se obnaša v množici in ustvarja tudi drugo predstavo, asociacije ... Pa tudi, kaj ta množica ustvari v povezavi s samo lokacijo. Prostor, ki obstaja, in to, kar sam postavim vanj, postane umetniško delo. Takoj, ko eno ali drugo umakneš, delo ne deluje več oziroma ga ni več. Vse je spet tako, kot je bilo prej. Prav začasnost med drugim pripomore k pridobivanju množice dovoljenj, ki jih potrebujem za svoje postavitve v javnih prostorih.
Prek svojega dela imate torej tudi vpogled v posamezna birokratska okolja.
Vsekakor. Ob zaledju institucije - to se sicer razlikuje od države do države - je pridobivanje dovoljenj nekoliko lažje. Pomembno je tudi, kdo je lastnik prostora, ki me v okviru projekta zanima, in koliko je ta pripravljen sodelovati.
Ko sem po Benetkah delal projekt v avstralski puščavi, sem si mislil, da bo to tam lažje, vendar se je izkazalo nasprotno. Šlo je namreč za zemljo, ki je bila odvzeta avstralskim staroselcem, kar je seveda občutljiva tema. Velikansko ozemlje, ki obsega več Slovenij, je bilo v večletnem procesu Native Title Claim, na podlagi katerega si tamkajšnja ljudstva prizadevajo, da bi jim vrnili zemljo. Območje v puščavi, ki sem ga izbral, je bilo tako v domeni ljudstva Antakarinja. Najprej sem se zato povezal z njihovim odvetnikom. Ko sem mu predstavil svojo idejo, je moral to odobriti svet staroselskih starešin. Izkazalo se je, da je prostor, ki sem ga izbral najprej, sveti kraj. Ta je pri njih praviloma še ločen glede na spol, saj tam potekajo iniciacijski obredi. V mojem primeru je šlo celo za ženski sveti kraj. Prav tako tudi niso razumeli, kaj želim sploh početi. Zdelo se jim je, da bom prostor onečastil in smetil.
"Zanima me, kako predmet, ko ga pomnožiš z enakimi ali podobnimi predmeti, dobi drugo vlogo, kako se obnaša v množici in ustvarja tudi drugo predstavo, asociacije ... Pa tudi, kaj ta množica ustvari v povezavi s samo lokacijo."
Torej ste morali poiskati drugo lokacijo?
Drži. Za to sem jim še danes hvaležen, saj so mi ponudili drugi del puščave v velikosti ene Slovenije. Ta ni bil sveti kraj, zato so mi dovolili narediti, kar sem želel. Vendar se ni končalo pri dovoljenju starešin, saj je eden od domačinov na tem območju našel fosil iz obdobja notranjega avstralskega morja, zato se je oglasilo še ministrstvo za okolje in prostor.
Pridobiti sem moral še njihovo dovoljenje, nato pa še dovoljenje združenja kopalcev opalov. Ti so na srečo ugotovili, da je ta predel premehek za kopanje. Na koncu je morala s projektom soglašati še občina Coober Pedy. Če se spomnim procesa v Benetkah, kjer je pridobivanje dovoljenj trajalo pet let, je vseeno potekalo hitreje, saj je vse skupaj trajalo eno ali dve leti.
Moon Plain, 2002, prostorska intervencija, Coober Pedy, Avstralija
V puščavi ste živeli v mestu Coober Pedy, izhodišču za kopanje opalov, kjer so zaradi velike vročine pod zemljo cerkev, hotel …
Štiri mesece in pol sem imel bazo v Coober Pedyju, od katerega je bil puščavski prostor, kjer sem delal, oddaljen približno 15 kilometrov. Gre za zanimiv kraj, kjer je zaradi rudnikov opalov v radiju 40 kilometrov okoli mesta celotna krajina popolnoma spremenjena. Najdišča tega poldragega kamna so namreč od 27 do 30 metrov pod zemljo.
Je pa samo mesto precej bizarno, velik del ga je umeščenega pod zemljo, v opuščene predele rudnikov opalov, kjer je konstantna temperatura. V Coober Pedyju je okoli tri tisoč prebivalcev, našteli pa smo 53 različnih narodnosti. V 70. letih so se namreč s ciljem kopanja opalov začeli tja priseljevati ljudje z vsega sveta. To je mesto z močno podporno skupnostjo, saj si veliko pomagajo med sabo in se imajo za posebne.
Spoznal sem tudi Grka, ki je imel v 70. in 80. letih najuspešnejšo bencinsko črpalko v vsej Avstraliji. Prodal je največ goriva na celini, saj so ga potrebovali za stroje za kopanje. V hotelu, kjer sem živel, je pred leti bivala tudi Tina Turner. Izvedel sem zabavno zgodbo, povezano z njo. Ko se je usedla na stol lastnika hotela, jo je ta po hitrem postopku napodil z njega. Ne nazadnje je bil to samo njegov sedež, je poudarjal.
"To sodelovanje je bilo zelo zanimivo. Spoznal sem, kako drugačno je njihovo dojemanje časa, prostora in pomembnih stvari," umetnik pripoveduje o ozadju nastajanja projekta v avstralski puščavi, pri katerem je imel dve asistentki iz ljudstva Antakarinja.
Pri izvedbi projekta ste sodelovati tudi z avstralskimi staroselci.
Res je, čeprav koncepta sodobne umetnosti niso razumeli, jim je bil blizu film, saj so v okolici snemali Priscillo, kraljico puščave, Rdeči planet in Pobesnelega Maxa. A ne glede na to, da najprej niso točno vedeli, za kaj gre, so mi dodelili dve asistentki, ki sta se ukvarjali tudi s pikčastim slikarstvom (dot painting). Eno je izbralo ljudstvo, eno pa sam.
To sodelovanje je bilo zelo zanimivo. Spoznal sem, kako drugačno je njihovo dojemanje časa, prostora in pomembnih stvari. Ko smo se na primer dogovorili za prvo srečanje naslednji dan ob 9. uri, ju ni bilo na dogovorjenem kraju. Tudi naslednji dan nista prišli, pojavili sta se tretji dan ob 15. uri. Podobnih situacij, povezanih z drugačnim razumevanjem dogovorov, je bilo še kar nekaj. Zanimivo je bilo tudi to, da smo več tednov vedno malicali vsak zase. Do štiri dni pred odprtjem so se držali zase, nato pa me le povabili zraven.
Prostorske intervencije Mateja Andraža Vogrinčiča nastajajo v dialogu z lokalnim okoljem, tradicijami in zgodovino.
Na odprtje pa je prišla vsa staroselska skupnost, tudi njihov zdravilec. Bil je kot iz filma: izrazito majhen, zelo temen, z izjemno dolgimi nohti in zelenimi očmi. Za postavitev je rekel, da je v redu, ker se je zlila s prostorom, in tako dal dovoljenje, da ostane taka, kot je.
Vaše projekte bi lahko opisali tudi z nepopustljivostjo. Pa ne le v birokratskem smislu, temveč tudi na drugih ravneh izvedbe. To, da vliješ na primer 1.800 kanglic, zahteva potrpežljivost, določeni vaši projekti pa terjajo tudi fizično vzdržljivost.
Projekt v puščavi ni bil fizično zahteven, saj sem to počel pozimi, drugače pa je bilo z avtomobilčki v Adelajdi, ki sem jih na mestni zid lepil od decembra do marca, ko je tam poletje. To pomeni, da je v povprečju 42 stopinj Celzija v senci, pri čemer sem bil večino časa na soncu.
Za projekt Car park v Adelajdi ste pridobili tudi nova tehnična znanja.
Takrat sem naredil izpit za tovorno dvigalo, ker sem izračunal, da je to ceneje, kot če bi najel stroj in delavca, ki bi ga upravljal. Njegova ura bi znašala približno 50 evrov, kar pomeni 500 evrov na dan, medtem ko celotni izpit stane 800 evrov.
Poteka podobno kot izpit za avto, le da teoretični del izpita pišeš osem ur. Gre za 40-tonski stroj, vsako kolo ima deset ton in tako moraš točno vedeti, kako deluje. Preden ga začneš uporabljati, moraš preveriti okoli 52 stvari, na primer pritisk v gumah in hidravlično olje, poklicati moraš meteorologe, da izveš za hitrost vetra, in tako dalje.
Beach Balls, Awesome Festival Pearth, Avstralija
Si dogajanje ob projektih zapisujete? Ne nazadnje jih spremljajo zanimive zgodbe.
Nekaj malega si zapisujem. Ena od lepih zgodb je prav tako povezana z Avstralijo. Ko sem asistentkama razložil, da bom v puščavo zložil 1.800 kanglic, je ena od njiju rekla, da bo to iz zraka videti kot kakšna pikčasta risba. Opozorila me je na pogled, na katerega prej sploh nisem pomislil. Navdušila me je sposobnost, da lahko na površino pogleda od zgoraj navzdol, ne da bi imela v zvezi s tem kakršnokoli neposredno izkušnjo. Mi moramo splezati na hrib, da lahko to doživimo. Ob koncu projekta sem za fotografiranje iz ptičje perspektive najel letalo in na polet povabil tudi obe asistentki. Ko sta z eno nogo že stali v letalu, sta si premislili.
In res, neverjetno je, da je bila postavitev iz zraka resnično videti kot pikčasta risba, projektu pa je s tem opazovanjem prinesla izjemno lep dodaten vidik.
Imate arhiv predmetov, ki ste jih uporabili v projektih?
Od vsakega projekta, če se le da, poskusim ohraniti kakšen del. Tako imam spravljenih nekaj kanglic iz Avstralije, z ljubljanske in beneške oblečene hiše hranim okno, zažgane vžigalice iz najnovejše postavitve v Ljubljani imam v dveh škatlah, iz projekta v Adelajdi imam nekaj avtomobilčkov.
Vžigalice, Ljubljana, 2017
Pred štirimi leti ste si ob pregledni razstavi v Umetnostni galeriji Maribor zastavili vprašanje, zakaj ne delate v kakšnih manj zahtevnih formatih. Kako na to odgovarjate danes?
Trudim se, da bi delal v manj zahtevnih formatih, vendar na koncu nisem zadovoljen z rezultatom, čeprav upam, da se bo tudi to kdaj zgodilo. Sicer pa res obstaja nekaj projektov, ki so manj zahtevni.
Med njimi sta bazen na strehi v Mariboru ter letošnji projekt Zaslepljenost, ki je bil del Svetlobne gverile in smo ga lahko delno izvedli celo na daljavo, medtem ko sem bil na Japonskem. Moje prvo delo je tudi v tem segmentu. Gre za kovček s srajco. Ta je nastal v srednji šoli, leta 1997 pa ga je takratni kustos trienala sodobne umetnosti U3 Peter Weibel uvrstil v izbor. A ker delo ni smelo biti starejše od treh let, sem spremenil njegovo letnico nastanka. No, v času nastanka ga tako ali tako nisem obravnaval kot umetniško delo.
Projekt z naslovom Vžigalice v kulturnem centru Tobačna, ki je bil na ogled letos spomladi, je bil spet velikega formata.
Res je, čeprav ga je prijatelj arhitekt Aljoša Dekleva komentiral kot prvi obvladljivi format, ki se ga je celo dalo postaviti v stavbo, nad čimer je bil navdušen.
Vendar je bilo število vžigalic veliko, v galeriji ste namreč naredili kompozicijo iz več kot pol milijona zažganih vžigalic.
To se sliši veliko, a toliko vžigalic brez težav spravimo v osebni avtomobil, ko sem jih zažgal, pa je bila njihova površina še nekoliko manjša.
Prostorske intervencije Mateja Andraža Vogrinčiča opredeljuje tudi začasnost, za njimi ostajajo fotografije, ki so umetniško delo samo zase, del postavitev pa umetnik hrani v svojem arhivu.
Koliko časa ste jih zažigali?
Kakšen teden po nekaj ur dnevno. Vžigalice kot element postavitve sem izbral zato, ker so te še edini vidni ostanek blagovne znamke tovarne, ki je svojo proizvodnjo že pred časom preselila iz ljubljanskega kompleksa. Nekdanje podjetje Tobačna sicer ne obstaja več, zdaj je to Tobačna grosist. Pri tem so vžigalice njihov edini produkt, na katerem tržijo svoje ime, ne posamezne znamke cigaret. So pa vžigalice prodajali že od nekdaj, kar sem odkril tudi v dokumentaciji tovarne Tobačna. V času italijanske okupacije so naredili celotni popis elementov, takrat so na primer imeli na zalogi nekaj milijonov vžigalic.
Kako to, da ste se v celotnem kompleksu Tobačne odločili prav za galerijski prostor, kar je pri vas redkost?
Pregledal sem celoten kompleks, kjer so zanimivi prostori, ki pa večinoma niso več dostopni. Tudi opustela gradbena jama z nekakšnim jezerom je zaprta s panoji. Tako se je izkazalo, da je galerija pravzaprav edina možnost.
Ena glavnih značilnosti vaših projektov je začasnost, zdaj pa se lotevate projekta, ki bo ostal. V Tasmaniji za zasebno zbirko na prostem postavljate kipe iz školjk.
Car park v mestu Adelajda prav tako še stoji, čeprav je šlo v tem primeru za napol stalno postavitev. Kipi iz projekta Herba Ostrea v Tasmaniji bodo tako zdaj res prvič postavljeni za stalno, in to na zasebnem posestvu, ki obsega polotok.
Herba Ostrea, Tasmanija, 2016
Govoriva o kipih, oblikovanih iz nanizanih ostrig.
Ostrige so ena največjih industrij Tasmanije, kjer ima skoraj vsak zaliv svoje gojišče.
Kipe sem pred enim letom v Glenorchy Art and Sculpture Parku naredil iz sto tisočih lupin ostrig. Do tako velike številke sem na svojo srečo in nesrečo gojiteljev školjk prišel zaradi globalnega segrevanja. Zaradi zvišanja temperature v zalivu za eno stopinjo se je razvil virus, ki je napadel plodove, zaradi česar se ostrige niso razvile. Gojilnica, s katero sem sodeloval, je tisto leto izgubila 80 odstotkov vseh školjk. Iz morja so tako vlekli kupe praznih ostrig. V te sem sam nato več kot dva meseca vrtal luknje.
Zdaj bom zasnovo skulptur ponovil v novem, zasebnem prostoru.
Izkušnje imate tudi z življenjem in delom na Japonskem, kjer ste prav tako imeli že več projektov.
Moje sodelovanje z Japonsko se je začelo leta 2013, ko sem bil sprejet na umetniško rezidenco v Beppu, mestu, zgrajenem na termalnih vrelcih. Pravijo mu tudi hudičevo mesto, saj je pozimi polno meglic, ker se zaradi vroče vode kadi praktično iz vsakega vogala. Na vsaki ulici so tako vsaj trije onseni, japonske kopeli s termalno vodo. V stanovanju v središču mesta sploh nisem imel kopalnice, saj je normalno, da greš vsak dan v onsen.
V projektu sem prepletel specifike tega prostora, in sicer tradicijo onsenov in tatamija, japonske tehnike tkanja podlog. Po tej intervenciji sem se nato spoznal še z japonskim fenomenom Thomasson.
Od leta 2013 umetnik sodeluje tudi z Japonsko, kjer je imel že več projektov.
Kaj je Thomasson in zakaj ste se odločili za to?
Tega je na Japonskem veliko, gre pa za objekte, ki ne opravljajo več svoje funkcije, po tej opredelitvi pa postanejo umetniško delo. To so lahko na primer stopnice, ki so nekoč vodile do vrat, ko so ta zazidali, pa so stopnice izgubile svoj pomen.
Te neuporabne strukture v mestu, naključno umetnost, ki jo je ustvarilo mesto samo, je zbiral japonski umetnik Genpei Akasegawa.
Poimenovanje Thomasson je nastalo po ameriškem igralcu bejzbola Garyju Thomassonu, ki ga je kupil japonski klub Yomiuri Giants. Bejzbol je namreč na Japonskem za sumom drugi najbolj priljubljeni šport. Thomasson je v klub prišel s svojim na vrhu snežno belim kijem, pri tem pa je tudi ostalo, saj je trikrat, ko je imel priložnost, zgrešil.
Zanj je umetnik Akasegawa rekel, da je genialni primerek telesa, ki ne opravlja več svoje funkcije, zato je po njem poimenoval omenjeni fenomen v prostoru. Želel ga je postaviti za častnega predsednika društva Thomasson.
Ste na Japonskem našli svojega Thomassona?
Na eni izmed hiš sem našel neuporaben šestmetrski žleb, ki sem ga hotel vplesti v enega od svojih projektov. To zaradi nesodelovanja lastnika sosednjega objekta ni bilo mogoče, sem ga pa pripeljal v Slovenijo, tako da je zdaj del mojega arhiva.
S tem fenomenom sem se nato v okviru seminarja na fakulteti za arhitekturo s študenti ukvarjal tudi pri nas. In res, najdeš lahko neverjetno bizarne primerke, na primer ograje v Kosezah, ki ne vodijo nikamor, napol narejene balkone in drugo. Ideja je, da bo iz tega nekoč nastala tudi knjiga.
Njegov najnovejši projekt so kipi iz ostrig, ki jih bo za stalno postavil v Tasmaniji.
Letos ste spet delovno obiskali Japonsko. Tokrat je bil del vašega raziskovanja, povezanega s projektom, tudi obisk ure karateja.
Japonska galeristka, ki je odprla galerijo v predelu Tokia, kjer je veliko karate studiev, se je name obrnila s ponudbo za projekt, ki bi prepletel to borilno veščino in sodobno umetnost. Ob iskanju morebitnih povezav in premišljevanju o projektu sem pregledal filme ter šel na tekmovanja v lomljenju opek in lesa. Včasih so lomili tudi polkrožne korce, strešno kritino. Iz teh sem tako na koncu naredil kompozicijo.
Je pa res, da sem v procesu nastajanja projekta šel tudi na uro karateja. V tem delu Tokia so zgoščeni studii karateja, in to veliko različnih šol.
Kaj vam je na podlagi izkušenj dela na Japonskem ostalo najbolj v spominu?
Japonska je problematična predvsem zaradi jezika. Še posebej se je to pokazalo, ko sem se šel v Beppuju učit na akademijo pletenja bambusa. Ta je zaradi vrste te rastline, ki raste v tistem okolišu, zelo priznana. Ker gre za matematični sistem prelaganja plasti, je bilo pomembno, da je tega najprej razumel prevajalec, da mi je sploh lahko povedal, kako se dela.
Na Japonskem sem imel pomočnico, ki mi je na vprašanje, kdaj lahko dela, odgovorila, da lahko skoraj vsak dan. To ne pomeni čez teden, temveč resnično skoraj vsak dan. V vsem času se je tako opravičila le enkrat, ko so imeli slovesnost za njeno pokojno mamo. Tudi njihov standardni urnik je med 9. in 19. uro, s tem da se morajo nato še dolgo voziti domov.
Kaj pa čas za druženje?
Družijo se po službi. Če imaš šefa, ki rad pije, si v težavah, saj moraš ostati z njim do konca. Sreča, ki jo imajo v tem primeru, je, da nimajo nočnih avtobusov, zato morajo na zadnji metro, kar je med polnočjo in pol eno. Tako vsi tečejo na zadnji vlak, v belih rokavičkah pa jih nato v gneči potiskajo v notranjost.
V jutranjih in večernih konicah imajo prva dva vagona na vsaki strani vedno rezervirane za ženske, saj so jih moški sicer otipavali, kar so elegantno rešili na tak način.
1