Mare Bulc: Če mislim, da bo to za predstavo dobro, vanjo vključim gledalce

V sezonah od 2010/2011 do 2012/2013 je bil umetniški vodja Gledališča Glej, zdaj pa se je spet podal v svobodne režijske vode. Spomnimo se ga lahko po štiriletnem projektu No History/Know History, monodrami Čefurji raus! ter najnovejši predstavi Gremo vsi!, kjer so skupaj z glasbeniki iz različnih zvočnih ozemelj ustvarili skupen jezik, gledališki. Med ponovitvami predstave, ki tematizira vprašanje selitev, zakaj nekje ostati in zakaj oditi, se z dramatičarko in dramaturginjo Simono Semenič pripravljata na nov projekt, kjer bosta v okviru Trienala sodobne umetnosti v Sloveniji, U3-ja, svoje ideje ponudila trgu.

To pa ni vse, kar se v delovnem življenju Bulca trenutno odvija. Pripravlja še avtorski projekt Vse o Ivanu in predstavo Srce na dlani, ki bo razpirala sistem in gesto darovanja organov.

Nemogoče je mimo vprašanja, ki ga na različne načine zastavljate v svoji najnovejši predstavi Gremo vsi! In to je: Zakaj živite v Sloveniji? Zakaj ostati, zakaj oditi?

Tu živim, ker imam tu družino. Verjetno bi se izselil, če bi bil mlajši in brez otrok. Trenutno nisem pripravljen nekje začeti na novo, kar bi selitev seveda pomenila, čeprav pri nas ne vidim ravno neke perspektive. Če govorimo o karieri, ki je le eden od dejavnikov v življenju, bi odhod lahko pomenil tudi prekinitev dozdajšnjega dela in vstop v popolnoma drug poklic.

Vedno številnejši so odhodi mladih v tujino – izobraženih, ustvarjalnih, sposobnih. To, kar je bilo med drugim tudi izhodišče vaše zadnje predstave. S čim se bomo v Sloveniji spopadali, s povprečjem?

Zanimivo je razmišljati tudi o selitvah izobraženih v obratni smeri. Že pred ekonomsko krizo Slovenija ni veljala za zaželeno imigrantsko državo za mlade tujce, ki iščejo izobrazbo in dobre zaposlitve. Slovenija je od nekdaj zaprta, do izobraženih tujcev in do novih (tudi domačih) znanj. S krizo je ta težava postala samo še vidnejša. Če se spomnim pogovorov iz svojih študentskih let s tujimi študenti, so opozarjali na veliko neverjetnih preprek, ki jih imajo pri nas. Tako birokratskih kot jezikovnih in drugih. Kar zadeva Slovenijo, ne mislim, da se bo (šele) zgodilo povprečje, neka uravnilovka, temveč da je s krizo vse, kar smo narobe počeli že prej, samo še bolj vidno. A predstava Gremo vsi! ne govori samo o nevzdržni situaciji tukaj, temveč tudi o tem, zakaj (vseeno) tu ostati. Ne gre samo za enosmerni kritični pogled. Ljudje kljub vsemu tu (še) ostajajo, saj upajo, da bo boljše. Veliko je dejavnikov, zaradi katerih ostaneš ali odideš. Ni nujno, da so ti sploh vezani na politično ali gospodarsko situacijo. Ti so lahko osebni, družinski, čustveni …

Izkušnja dela z negledališčniki, to je bil vstop na nov teren?

To je mogoče primerjati s selitvijo. Z nekom, ki pride v novo državo, v neznano situacijo. Na nek način so bili glasbeniki postavljeni v novo državo, v kateri so začeli uporabljati nov jezik. Ohranili so svojo matično državo, torej glasbo, s tem da so se morali spopasti z novim načinom bivanja v novi državi – gledališču.

Vendar ste bili z njimi tudi vi na nek način postavljeni v novo okolje?

Deloma ja, a sam sem bil še vedno na domačem terenu, v gledališču. Marsikdo, ki je videl predstavo, je sicer rekel, da je gledališča zelo malo. A za nastopajoče ga je veliko. Sam sem bil v novi situaciji do te mere, da sem poskušal najti načine, kako režirati glasbene nastope in kako režirati nekoga, ki sicer ne igra. Delal sem z igralskimi naturščiki, ki so hkrati zelo dobri v tem, kar počnejo – in to je glasba. Mislim, da smo skupaj z nastopajočimi našli zanimive rešitve. Rad bi namreč poudaril, da je predstava skupinsko delo. Kot avtorji smo podpisani vsi, saj je vsak predstavi dodal svoj delež, čeprav smo izhajali iz mojega koncepta.

Kakšen je vaš odnos do zgodbe v gledališču? Gremo vsi! sicer nima enovite zgodbe. V predstavi se prepletajo drobci zgodb, sestavljeni v celoto, ki pa ne deluje linearno. Upam, da deluje bolj na čustveni ravni in asociacijah. Sicer pa mi zgodba v gledališču ni tuja. Delam tudi predstave, ki imajo zelo jasno zgodbo in ki prisegajo na dramskost besedila.

Kako dojemate gledalca, pomen udeležnosti, interaktivnosti …?

Verjamem, da je gledalec del predstave, ki to tudi konča. Ko gre iz dvorane, predstave še ni konec, saj se ta končuje v njegovi glavi in jo sam aktivno nadgrajuje. In če mislim, da bo to za uprizoritev dobro, vanjo vključim tudi gledalca. Pa ne govorim le o aktivnem gledanju, temveč o aktivni udeležbi. Že s tem, ko prideš v gledališče in ko se v praznem prostoru vzpostavi razmerje med nastopajočim in gledalcem, vstopiš v polje, ki ni pasivno. To ni kinodvorana, ni ekran, kjer stroj poganja film. Ni slika, ki visi, ampak gre za živ odnos med dvema ali več vpletenimi. Gledalec gre vedno lahko še korak dlje kot ustvarjalci predstave. Želim si, da ima ta ob odhodu iz dvorane občutek nedokončanega umetniškega dela in da tega nato končuje sam. Torej da z zadnjo izgovorjeno besedo in ugasnjeno lučjo na odru ni podana dokončna rešitev in odgovor. Delo želim pustiti dovolj odprto, da se odvija v mislih tistih, ki so ga gledali.

Kako pa delati z izpostavljanjem gledalca, ko se vanj usmerijo luči, ko ga povabite na oder ali k besedi. Je meja med aktivno udeležbo in instrumentalizacijo gledalca tanka? Ne nazadnje gledalcu nastopajoči oziroma okvir umetniškega dela za svoj učinek podaja navodila?

Odvisno je, kako zastaviš. Pri aktivni udeležbi gledalca lahko zelo omejiš in mu določiš vlogo, pa vendar z interaktivnostjo odpreš nepredvidene možnosti. Zgodi se lahko trenutek, ki ga kot ustvarjalec nisi pričakoval. To so dogodki, o katerih se v gledališču še leta pogovarjamo. V primeru naše predstave bi gledalec na primer lahko prišel na oder in namesto da bi, kot je bil povabljen, na kitaro igral, to razbil. Nikoli ne moremo vedeti, ali bo posameznik sledil pravilom ali ne.

V primeru nepričakovanih odzivov gledalca se tako lahko pojavi nelagodje tudi pri nastopajočih?

Nepredvideni trenutki na odru so mi v gledališču zelo ljubi in pomembni. Ti so tisti, ki spodkopavajo določene konvencije, kot so primer vloge med nastopajočimi in gledalci. Za te trenutke živimo kot ustvarjalci in kot gledalci. Živimo za živost, za tukaj in zdaj, za tisti trenutek, za katerega veš, da ni bil formaliziran ali vnaprej pripravljen. Še boljše je, ko se zgodi nek moment v predstavi in se ljudje začnejo spraševati, ali je to bilo dogovorjeno ali ne. Da se znajdeš v situaciji, ko ne veš kam to sploh umestiti. Sprašuješ se, ali je to realna "napaka" ali je del predstave. Verjamem, da v gledališče, vsaj nekateri, hodimo tudi po takšne trenutke. Po nekaj, kar ni instant pripravljeno za vse nas, temveč po to, kar se je zgodilo le za nas in se jutri ne bo več. Ali pa se bo na popolnoma drug način.

V predstavi Gremo vsi! mi je bilo pomembno, da vsaj en gledalec vstopi v vlogo novega člana benda. Ta prizor je del igranja z vstopanjem v nove situacije, s selitvijo v novo okolje. Gledalec izstopi iz svoje varne države, kar predstavlja občinstvo, in se preseli v novo državo, med nastopajoče. Ob tem je izzvan, da tam zaživi. Ta prehod smo želeli izvesti na neprisiljen način, v obliki povabila. Do zdaj nam je na vsaki predstavi uspelo najti gledalca, ki se je želel preseliti na oder.

Pripravljate tudi predstavo o transplantaciji organov?

Ja, res je, premiera bo maja prihodnje leto v Slovenskem mladinskem gledališču. Zanima me problematika darovanja organov onkraj populističnega pristopa h tematiki, izogniti se želim kriminalni ravni, ki je vezana na trgovino z organi. Ukvarjati se želim s človečnostjo, solidarnostjo in lepoto življenja. In s sistemom, ki je vzpostavljen v okoljih, kjer naj bi socialna država (za zdaj) še obstajala in z njo javno zdravstvo, ki je dostopno vsakomur. V tem kontekstu me zanima dar, ki nima recipročnosti.

Pri tem je mogoče gesto darovanja razumeti v najstrožjem pomenu besede, saj dejanja ne motivira niti želja po nagradi kot tudi ne strah pred kakršnokoli (ne)formalno sankcijo. Kaj pa dar kot totalno družbeno dejstvo, v katerega so vpleteni tako osebni, družinski, kulturni, religiozni in drugi družbeni vidiki?

Akt obdarovanja na sploh vidim v smislu recipročnosti, kot sem omenil. Ni zastonjske večerje, kot pravijo. Vsako darilo v odnosu išče to ravnotežje. Eden od vidikov pri darovanju organov, ki me zanima, pa je ravno to, kam lahko umestimo recipročnost, ali sploh obstaja, kje se pri tej daritvi zgodi to ravnotežje.

Kakšen je trenutno ritem vašega dela?

Delam na treh projektih hkrati. V procesu intenzivnih vaj je večurna predstavitev oziroma predavanje z naslovom Semenič in Bulc na prodaj, kjer s Simono tudi nastopava in ki bo premiero doživel konec septembra v seminarski sobi Muzeja sodobne umetnosti Metelkova v sklopu 7. U3-ja. Za Gledališče Koper pripravljam avtorsko komedijo Vse o Ivanu, katere premiera bo februarja prihodnje leto in temelji na liku in delu Ivana Cankarja. Tudi tu sodelujeva s Simono Semenič, posebej pri pripravi besedila. Tretji pa je že omenjeni projekt Srce na dlani, o transplantacijah, pri katerem sodeluje tudi Draga Potočnjak, igralka in pisateljica, s katero se že dobivava. Torej, različno intenzivno delam na vseh treh.

Kako to uravnavate?

V trenutni situaciji je to zame edini možni način, saj nimam pogojev za to, da bi si lahko za posamezen projekt vzel leto za študij in vaje. Pa naj gre za delo na nevladni sceni, pri tako imenovanih neodvisnih producentih, ali ustvarjanje v javnih gledališčih. Ne samo, da niso časi za dolge študijske procese, če so kdaj v redkih gledališčih bili, temveč bi se, če bi želel tako delati, moral odločiti za neko negledališko službo, s katero bi se preživljal, z gledališčem pa bi se ukvarjal v svojem prostem času. Tako sem delal uprizoritev Čefurji raus! po romanu Gorana Vojnovića, ki je od marca 2008 nastajala eno leto. Bilo je odlično, da sem imel toliko časa za snovanje predstave, a tako je bilo, ker v tistem obdobju nisem imel drugega gledališkega projekta. Bil sem sam svoj producent. Za preživetje sem delal druge stvari. Vaje z igralcem Aleksandrom Rajakovićem - Saletom pa sem imel v večernih urah, v svojem prostem času.

Kakšne službe ste opravljali?

V življenju sem delal različne stvari. Po izobrazbi sem tudi komunikolog, tako da imam en del izkušenj tudi iz oglaševanja, en del iz novinarstva, pa iz vsakdanjih pomožnih del, če jim lahko tako rečem, fizičnih del in podobno.

Ko ste odhajali z mesta umetniškega vodja gledališča Glej, ste predstavili še zadnji projekt, ki je nastal pod vašim vodstvom. Gre za enoletni rezidenčni program za mlade ustvarjalce. S projektom ste poudarili prav dragocenost časa, če ga ustvarjalci lahko namenijo razvijanju predstave.

Ideja za ta program je nastala ravno za to, ker se procesi v gledališčih drastično krajšajo. Vse več je zgoščevanja vaj. Ni enako, če vadiš tri mesece enkrat na dan ali pa mesec in pol dvakrat na dan, saj je inkubacijski proces med vajami zelo pomemben. Ob krajšem obdobju priprav se razlikuje tudi način dela, saj moraš imeti v tem primeru režijske rešitve veliko bolj dorečene. Nimaš namreč časa, da bi si na vajah lahko privoščil kaj veliko poskusov, ki bi te morda lahko pripeljali do boljših rešitev. V krajših procesih moraš kot režiser vse veliko prej zakleniti. Pri določenih projektih je to lahko zelo dobro, pri drugih procesih pa si želim vzeti čas. Kot režiser si ne moreš zamisliti vseh rešitev, najboljše se pogosto zgodijo le v stiku z domišljijo in avtorskim prispevkom drugih soustvarjalcev predstave.

Ko se ozrete nazaj, kako vidite svoje umetniško vodenje Gleja?

Po mojem mnenju smo opravili dobro delo in naredili dober program. Moram pa reči, da sem imel srečo, saj sem v gledališče prišel po obdobju, ko so Simona Semenič, Inga Remeta in Jure Novak Glej že potegnili iz dolgov in zagotovili redno financiranje programa. Najpomembnejše je, da je gledališče spet na "slovenskem gledališkem zemljevidu" in da so na programu predstave, ki so sprejete na pomembne festivale in osvajajo nagrade. Glej je spet postal prostor, kjer lahko spremljamo mlajše generacije gledaliških ustvarjalcev, ki vstopajo na sceno. Ostaja prostor napake, kjer je mogoče eksperimentirati.

S projektom, ki ga pripravljate s Simono Semenič, ste tudi del programa 7. Trienala sodobne umetnosti v Sloveniji. Ali to priznanje pomeni, da ste na lokalnem zemljevidu sodobne umetnosti?

Ja. In še enega imam v ognju. Z Matejem Recarjem sva v produkciji Gleja in Slovenskega mladinskega gledališča ustvarila performans Ko slišim besedo igralec, se primem za denarnico, ki bo na U3-ju na sporedu sredi septembra. V Sloveniji sicer na nek način životarimo na teh potrditvah, saj nimajo dejanskega vpliva na karkoli. Od tega, da sem uvrščen na trienale, tako ne pričakujem nič. Ne verjamem, da bi se zaradi tega v prihodnosti na primer zgodilo kakšno povabilo k projektu. Pri nas stvari ne delujejo na ta način.

Kaj šteje?

Zame? Da delaš to, kar si želiš in da od tega lahko preživiš! Sicer pa ne najdem enoznačnega odgovora na to, kaj šteje v objektivnem smislu. Kaj šteje za umetniške vodje umetniških institucij, ki ti omogočajo preživetje, ti odprejo vrata ali ne? Ali k temu pripomore tudi to, da je tvoja predstava nagrajena na Borštnikovem srečanju, da jo uvrstijo na festival Mladi levi, Teden slovenske drame ali na U3? Da si dobil stanovsko priznanje, nacionalno nagrado …? Ne vidim, da bi pri povabilih za nove projekte šlo za logiko, povezano s sodelovanjem na festivalih in s priznanji in merljivimi dosežki. Gre za avtonomne, subjektivne odločitve. Tako kot sem tudi sam kot umetniški vodja Gleja poskusil biti avtonomen v odločitvah, tako ima tudi vsak drug v tej vlogi svojo logiko snovanja programa. Ne nazadnje za to tudi so umetniške vodje. In pretirano ukvarjanje s tem, kdo stoji zadaj, kaj šteje, kdo bi moral dobiti delo, kdo si ni zaslužil nagrade, kdo je bil spregledan in tako naprej in nazaj v nedogled, je smrt za ustvarjalno potentnost. Šteješ samo ti. Zaupaj in sledi sebi.

S Simono Semenič se bosta s septembrskim projektom s svojimi idejami predstavila trgu?

Gre za predstavitev najinih štirih predlogov za projekte, ki se bo zgodila v obliki prezentacije –predavanja investitorjem, producentom in javnosti. Oba iščeva nove izzive, ki bi naju pripeljali do boljših ustvarjalnih pogojev, in ugotovila sva, da lahko kot režisersko-dramatičarski tandem mogoče doseževa več kot posameznika. Poskušala se bova prodati.

Gre torej za korak k tržni logiki, vpeljani v kulturo, oziroma gesto povezovanja umetnosti in gospodarstva, če govorimo o investitorjih? Gre za odpiranje kart. Če želiva delati, se morava prodati. Lahko bi sicer to olepševali, ampak od tega ne moreš živeti. Živiš od tega, da s svojo idejo prepričaš nekoga, ki podpre tvoj projekt. Nevladnega ali javnega producenta. Vedno pa lahko postaneš tudi sam svoj producent. Na trgu smo neprestano vsi, le da na različnih področjih. Kot 'freelancer' si vezan na projekte in si varnost na dolgi rok zelo težko zagotoviš. Zato ne čakaš, temveč si neprestano v pripravljenosti in razmišljaš vnaprej.

Tako si neprestano v prihodnosti.

Kot režiser sem neprestano razcepljen med pogledom dve ali tri leta v prihodnost in zdajšnjim trenutkom. Ukvarjam se s tekočimi projekti, ki jih delam tukaj in zdaj, ter hkrati že danes razmišljam, kaj bom delal leta 2015, 2016 …

Za 'freelancerje' ni več toliko možnosti?

Bili so časi, ko so se sveži diplomanti akademije načrtno odločili, da bodo nekaj let delali na svobodi in tako lahko preizkušali različne stvari in eksperimentirali. Trenutno na svobodi niso tisti, ki se tako odločijo, temveč tisti, ki (še) niso dobili redne zaposlitve. Neodvisna scena, ki je bila nekoč res svoboden poligon za preskušanje meja gledališča, je skrčena in podhranjena in iz nje ob prvi priložnosti številni mladi ustvarjalci pobegnejo v javne institucije. Tudi sam bi se z veseljem redno zaposlil kot režiser v kakšnem gledališču.