Balet upora in Eden II

Balet Upora, avtorici predstave sta Leja Jurišić in Petra Veber, sopostavlja telo, temo upora v času, ko s "prihodnostjo po globalnih kazinojih veselo kockajo finančni špekulanti" in avantgardno glasbeno kompozicijo Georgea Antheila, ki jo je ustvaril za film Ballet Mécanique (1924) režiserja Fernanda Légerja, čeprav nista zaradi prebosežnosti glasbe nikoli postala skupno delo.

Glasba, v kateri je koreografinja in plesalka Leja Jurišić začutila izjemno moč, čeprav je avtor izjavil, da jo je ustvaril brez empatije, ljubezni in emocij in da je hladna, kot je hladna vojna, je bila umetničino izhodišče za odrski razmislek o smiselnosti in nesmiselnosti ter oblikah upora znotraj sodobnega umetnostnega, intimnega in družbenega konteksta.

Predstava ni le fizično naporna za plesalko, temveč na trenutke z nelagodjem sooča tudi gledalca. Glasba na odru deluje kot sistem, ki izvajalko preganja, njene prekinitve pa ustvarjajo prostor odmika, oddiha, upočasnitve sistematizacije, ki neprestano poteka in v odnosu do katere se lahko artikulirajo tudi točke upora. Prekinitve zvočnega daje možnost odmika tudi gledalcu, ki ga odrska naracija intenzivno nagovarja. "V mikrosvetu predstave naj se posameznik začne ukvarjati z vprašanjem lastnega upora," vsebinski in izkustveni vidik sola predstavlja Leja Jurišić.

Plesalka pravi, da se je vprašanju upora danes nemogoče izogniti, saj je vseprisoten. Hkrati pa je jasno, da se vsaka nova misel nekako sistematizira, še poudarja umetnica. Zato se sprašuje, "kaj bo z našim uporom: ali bo postal del sistema ali zvodenel? Ali moraš, da upor postane viden, narediti nekaj takšnega, kot so naredile Pussy Riot? Se je bolje upirati glasno ali se lotiti tihega in mehkega upora? Vprašanje je, kako se upreti skozi svoj medij in kje se ljudje sploh še upirajo? Je princip open-source ena izmed sodobnih točk upora?"

Vsakokratni čas in prostor postavljata vprašanje o obstoječem, potencialu kritike in nasprotnih artikuliranjih utečenega in odvijajočega se. "Vsaka kriza pa bi nas morala opominjati, kako pomembno je premišljevati o prihodnosti. Kriza je skoraj vedno rezultat preteklih spodletelih poskusov, da bi se soočili z nastajajočo težavo." je zapisala teoretičarka Julia Kristeva, ki jo avtorici predstave citirata.

Upor izvira iz strasti Jurišićeva verjame, da upor izvira iz strasti, strast pa je po francoski umetnici in teoretičarki Valentine de Saint-Point iz prve polovice prejšnjega stoletja, nujni dinamizem življenja, vrednota, ki človeka potiska naprej, je meseno iskanje neznanega in je stvarjenje.

Po Kristevi je upor treba spremeniti v umetnino, to, kar je storila Jurišićeva, ko je v predstavi razgrnila vprašanja, povezana tudi z razmerjem do umetnostne zgodovine in avtoritet sveta umetnosti, v tem primeru plesnega.

Ali kot pravi Kristeva, katere misli citirata Jurišićeva in Vebrova, si mora vsak umetnik prisvojiti logiko umetnostnega medija, tako da zavrne njegova pravila kot transcendentne avtoritete, ki ga omejuje v njegovi svobodi, in razviti svoj lastni slovar umetnosti, da bi lahko povedal nekaj novega.

Tako tudi solo Upor baleta na eni ravni govori o zgodovini umetnosti oziroma plesa, ki jima je treba dati priznanje, po drugi strani pa to soočiti s sodobnimi avtorskimi manifestacijami, tem dati prosto pot ter jih ne podrediti kanoniziranim umetniškim standardom, poudarja plesalka, ki se ne želi omejevati s sistematizirano logiko plesnega medija ali celotne postmodernistične umetnosti.

"Do zgodovine je treba vedno znova vzpostaviti odnos, tega pa vključiti v lastni slovar izražanja v polju umetnosti." Prav tako, kot je vedno znova treba analizirati tudi status, vsebino in etiko dela, kar v predstavi izpostavljajo s Protidelavskim manifestom avtorja Jonasa Mekasa (1974), kot tudi vedno znova premišljevati o kontekstih – v tem primeru plesalka s pravljico o Evropi pretresa evropskega.

Pesniš svet, ki se dogaja

Če solo Upor baleta govori o uporu, predstava koreografinje in plesalke Mare Kline Eden II govori o upanju. Jedro predstave izhaja iz umetničine raziskave razmerja med imaginacijo in telesom.

"V kabalističnem mišljenju, iz katerega izhajam, vlada prepričanje, da sanjamo ves čas, le da se tega večinoma ne zavedamo, ker je v budnem stanju aktivna predvsem operativna zavest. Na ravni zaznave si kljub temu ves čas ustvarjamo podobe. Sprejemanje se odvija na več ravneh, le da vsem ne dajemo enake pozornosti," pojasnjuje umetnica. Stanje duha in telesa, v katerem je prisotno mnoštvo podob, glasov in identitet, ki smo mi in ki so v svetu, pa je zavedanje, iz katerega izhaja plesalka, ki skozi svojo osemnajst mesecev trajajočo raziskavo razvija postopke, kako ta stanja prevajati v performativni jezik.

Ta se lahko izrazi v obliki gibalnega materiala, glasbe, dialoških scen ali fizičnih akcij. Klinetova govori o notranji demokraciji, gibkosti in fluidnosti zavesti in identitete. Nismo le en glas in le ena entiteta, ne zaznavamo le na eni ravni. Telo in imaginacija sta vedno hkratno navzoča skozi različne perspektive in stanja.

Skozi opisani proces je nastalo več različnih predstavitev s skupno temo: vprašanje notranjega raja, a ne biblijskega, temveč zaznavnega in doživljajskega, ki se znotraj posameznika odvija tukaj in zdaj. Ta se v kontekstu predstave sooča tudi z razmerjem do občinstva, kjer performer zavzame vlogo medija, tistega, skozi katerega se pretaka uglašenost s položajem, doživljanjem izvajalca in gledalca hkrati.

Mala Kline to opiše kot "stanje zavesti, kjer se tudi telo odpre in zmehča. Je vseprisotno in budno. Imaginacija je aktivirana. Pesniš svet, ki je znotraj in zunaj tebe. Iz tega, kar je tukaj in zdaj, glede na odziv občinstva in lastnega počutja ustvarjaš svet predstave. Ves čas se igram s tem, kar se v določenem trenutku dogaja."

Srečevanje je tako še ena od tem, s katerimi se tudi v različici, naslovljeni Eden II, ukvarja avtorica. "V laboratorjih, ki sem jih poimenovala Dream Lab, sem sprevidela, kako ljudje potrebujejo neko drugo vrsto povezanosti. Zdi se mi, da nam v tem času in modusih življenja, ki nam jih ponuja globalen supermarket, umanjka stik z drugim, z oblikami drugosti," še pravi koreografinja.

"Po drugi strani je zanimivo, kako ta metodologija dela z imaginacijo in uglaševanjem s sabo in drugimi odpira možnost za igro." Zato se je proces raziskave in kreacije razvil okrog figure klovna, subjekta, ki je odprt navzven nasproti drugemu in ki obstaja, le dokler obstaja pogled drugega. Je figura tveganja, svobode in igrivosti, ki vztraja in ne odneha iskati stika z drugim. To, kar skozi delo in življenje zanima Malo Kline, in to, kar je zanjo ples: notranja sposobnost odprtosti, mehkega prehajanja med različnimi perspektivami, procesiranje tega, kar je, v performativen odziv, gesto in druge fizične in poetične manifestacije. Odpiranje možnosti, da si obenem znotraj in zunaj sebe, z drugim in sam s sabo hkrati.

Po večeru solov v Kinu Šiška, ki se začne danes ob 20. uri, bo tudi pogovor z ustvarjalkama, vodila ga bo Pia Brezavšček.