Diego de Brea: Sem neviden. In to mi je všeč

Kako to, da ste se po študiju primerjalne književnosti in umetnostne zgodovine odločili za študij režije na AGRFT-ju?

Že pred študijem primerjalne književnosti sem delal predstave, a se mi je takrat še zdelo, da nisem pripravljen na vstop na AGRFT in sem se za ta korak odločil pozneje. Je pa res, da sem o tem že prej razmišljal, saj smo z Markom Peljhanom in Anjo Medved že med študijem književnosti postavljali določene stvari. A takrat še nisem točno vedel, kaj pomeni vstop v pravo gledališče. Takrat je bil to le eden od načinov, kako bi se izražal, bil ustvarjalen. Študij književnosti je bila zgolj teorija, ki mi ni omogočala se pravilno izraziti. In prav to pomanjkanje izraznosti je bil eden od razlogov, zaradi katerih sem se odločil za vstop na akademijo.

V vaših predstavah glasba oz. glasbena podlaga igra izredno pomembno vlogo. Se v izbor glasbe vključite tudi sami ali vse prepustite izbranemu umetniku?

To je odvisno predvsem od tega, kakšno je sodelovanje med menoj kot režiserjem in umetnikom, ki skrbi za glasbeno podlago. Včasih gre za izbor glasbe, včasih za avtorsko delo in včasih za zvočno sliko. Velikokrat sem sodeloval z Aldom Kumarjem, ki je nekako "moj" avtor. Je človek, s katerim sem prepotoval številne gledališke pokrajine. Skupaj sva bila vedno zelo konstruktivna, odlično sva sodelovala v tem smislu, da sva se nadgrajevala, da sva se znala poslušati, da je obstajal nek dialog med nama. Glasba je odločilna predvsem zato, ker poskušam v gledališče vpeljati filmski način razmišljanja. Ne filma samega, saj mi medij gledališča še vedno omogoča močnejšo iluzijo. Fantazijsko je v gledališču dopustno veliko več stvari kot v filmu. Še vedno me torej zanima gledališki jezik, način in princip atmosfer, ki se gradijo, pa poskušam nadgrajevati z glasbo, s tem filmskim pristopom.

Kaj po vašem mnenju naredi režiserja?

Same veščine režiranja se ni mogoče naučiti. Po zaključku akademije se znajdeš v nekem praznem prostoru, saj ne veš, kaj je tvoja lastna specifika, kaj je tisto, kar tvojo režijo dela tvojo. Teh občutkov za konflikt, situacijo in kako pristopiš k posameznemu igralcu – za enega si psiholog, za drugega zgodovinar, za tretjega oče – se preprosto ne da naučiti. Predvsem je tu pomembna ljubezen, čeprav se to morda sliši patetično. Gre za ljubezen v tem smislu, da zgradiš odnos, pripraviš svojo ekipo, tako kot gre to pri nekem vrhunskem športnem dogodku. V tistem danem trenutku so igralci tvoja družina, s katero lahko v gledališču živiš in "dosanjaš" neke sanje, ki jih gradiš v nekem vzporednem svetu. Impulzi zame ne prihajajo iz realnega sveta, temveč iz zelo natančne analize besedila, s katerim nato gledalce popeljemo na neko posebno pot čustev, ki so zame izredno pomembna.

Poleg izredno zahtevnih predstav Shakespeara, Shelleyja, Cankarja … ste se lotili tudi režije opere Pikova dama v mariborski operi. Se delo z "navadnimi" igralci razlikuje od dela z "glasbenimi" akterji?

Razlike so izredno velike. Opera je nekaj, kjer je partitura že sestavljena, kar pomeni, da je interpretacija na nek način že dana. Ne ukvarja se s tem, da bi pevca vpeljal v to, kako naj neko vlogo interpretira. Pri pevcu je težje to, da ga moraš v nekem dramskem kontekstu popeljati v odnos, da ga moraš popeljati v soigro, v neko vzajemnost z drugimi akterji, ki so na odru. Po drugi strani pa si v gledališču interpretacijo sam zamišljaš. Tisto, kar je pod tekstom misel, tisto, kar igralec v določenem trenutku misli, je tisto, s čimer se v gledališču dve tretjini časa tudi ukvarjamo. Je pa danes trend, da se stvari povezujejo v tem smislu, da bi tudi igralci bili pevci, gibalci. To bi tudi morala biti osnova gledališča. V tujini so te stvari tako zastavljene, pri nas pa tega za zdaj še ni v tolikšni meri. Isto velja tudi za operne pevce, ki bi morali biti dramsko podkovani in ne samo slediti libretu in partituri.

Vaše predstave so izredno dodelane, zdi se, da iz igralcev potegnete največ.

Zelo pomembno je, da je režiser aktiviran. Gre za neke vrste opazovalca, ki s pomočjo montaže poveže stvari, ki nastajajo slučajnostno, v celoto. Na samem začetku je pomembno branje, analiza besedila. In s pomočjo tega nato "določiš" igralca, ki je v bistvu bog gledališča. On je zadolžen za norost, on je zadolžen za to, da se igra sploh lahko zgodi. Vse drugo je nepomembno. Samo z odnosom in vztrajnostjo nekaj tudi dosežeš. Igralca moraš biti sposoben fascinirati, da bo začel živeti svojo vlogo. Velikokrat se na koncu postavi vprašanje, ali je bilo sploh potrebno to garanje, ta kalvarija, da smo prišli do želenega cilja. Je potrebno. In veliko ljudi to tudi vidi, hvala bogu za to.

Ob predstavah, kot sta Cenci in Romeo in Julija, ki ste ju zrežirali za Mestno gledališče ljubljansko, sem bil dobesedno priklenjen na sedež do samega konca. Kaj želite doseči pri gledalcu s tako vizualno močnimi in čustvenimi predstavami?

Trenutno sta čas in prostor tista, ki zahtevata vračanje k osnovni emociji. Svet je postal tako razvrednoten, da so postali odnosi "zamaskirani", gre le za površinskost. Čustvo je tisto, kar nas zavezuje, kar nam daje neko odgovornost. Pri čustvih gre za odzivnost, reakcijo. Takrat je človek krhek, nemiren, takrat človek šele postane zanimiv. To je na nek način ločnica med človekom in živaljo. Zato se tudi ukvarjam s temi velikimi besedili, zgodbami, ki združujejo vse aktualne teme, civilizacijske probleme in številne druge stvari. Čutni, emocionalni vidik teh predstav je pravzaprav osnova našega preživetja. Če bi se človek vprašal, kdaj živim – živim takrat, ko se odzivam, in ne takrat, ko delujem z razumom in glavo. Forma me ne zanima, je nekaj, kar pozabljam. Forma se zgodi posledično skozi vsebinskost zgodb. In veliki avtorji so se ukvarjali prav s tem. Cenci je besedilo, ki odpira neko brezno groze v nekem zaprtem družinskem okvirju. Gre za strašljivo zgodbo iz romantičnega časa, ki je umeščen v renesanso, kako lahko starši maltretirajo svoje otroke, kar je izredno aktualno. Zakaj pa sem se lotil Romea in Julije s tako intenzivnostjo? Ker je to sanjski tekst, gre za kratke sanje. In ta sen sem želel, da traja od začetka do konca. Gre za zgodbo o večni ljubezni, ki je pripravljena, raje kot da se loči, živeti tudi po smrti. Bolje je imeti svojo sorodno dušo ob sebi mrtvo, kot da živi in ni ob meni.

Se pri končni obliki predstave držite svoje vizualizacije kot pijanec plota ali igralcem dopuščate ideje, predloge, morda tudi improvizacijo?

To je zelo različno od igralca do igralca. To ne pomeni, da je ljubezen do enega igralca drugačna kot ljubezen do drugega. Nekateri so, ki jih je treba voditi, ki si to želijo, nekaterim je treba nekaj samo nakazati, pa potem sami ustvarijo vlogo. Vse skupaj je seveda treba gledati kot celoto. Velikokrat se zgodi, da znotraj predstave nekateri segmenti delujejo izvrstno, a jih je treba za dobrobit celotnega "šova" na koncu izločiti. To je seveda mučno, a se mora zgoditi, da celotna partitura na koncu deluje enotno. Ko pa so potem stvari postavljene na svoje mesto, je čas absolutno za igralce. Moja naloga je, da – velikokrat se zgodi, da to storim prepozno – igralca na odru pustim samega, da se "odlepim" od same predstave. To je približno deset dni pred premiero. To igralcu omogoča, da sam potuje po teh sanjskih pokrajinah in takrat je tudi čas, da igralec sam vse skupaj spravi v nek organizem – to pomeni, da se zlije z vlogo, ki jo igra.

Kakšen človek je Diego zunaj gledališča?

Zelo normalen, povprečen človek. Tak mislim, da sem tudi v gledališču. Razlika je le v tem, da ko se vržem v neko teatralno stvar, to počnem do neskončnosti. Dobesedno izgorim za končno obliko predstave, tako kot sem si jo zamislil. Nase gledam kot na mesijo, saj vsakokrat poskušam prehoditi ta "pasijon", kar je seveda tudi velik užitek. V vsakdanjem življenju pa sem to, kar sem. Neviden. In to mi je tudi všeč.

Katerih vaših projektov se lahko veselimo v bližnji prihodnosti?

V bližnji prihodnosti bom delal v koprodukciji. Ne bi še želel razkriti tem, ki jih bom obdeloval, a bodo stvari zelo aktualne. Delal bom tudi v Operi. V tem trenutku težko karkoli razkrijem. Zdi pa se mi, da je logistika časa takšna, da več časa posvetimo sami organizaciji in dogovarjanju o predstavah kot nato sami zgodbi na odru. Gre za pritisk časovnih rokov, do katerih morajo biti predstave ustvarjene. To je zelo obremenjujoče. Delali bomo še, to zagotovo.