"Občinstvo si moraš vzeti za soigralca"

V Svatbi, predstavi, ki je dobila nagrado za najboljšo uprizoritev na letošnjem Borštnikovem srečanju, igra ločenko Tajo, v letošnji predstavi Figurae Veneris Historiae pa Gospodičnico. Blesti tako v resnih kot zabavnih vlogah, njen gledališki talent pa, kot dokazuje predstava Marie Curie – Hysterie, ni omejen samo na igranje. Pred novimi ponovitvami smo se z igralko pogovarjali o ustvarjanju predstave brez režiserja ali režiserke, o vključevanju znanosti v gledališče in tem, da smo tako v znanosti kot v umetnosti ujetniki časa, v katerem živimo.

Predstavo Marie Curie – Hysterie ste ustvarili na podlagi romana Pera Olova Enquista, Knjiga o Blanche in Marie, pri nastajanju pa ste sami prevzeli več vlog, od dramaturške do seveda igralske. S čim vas je besedilo prepričalo do te mere, da ste ga morali spremeniti v predstavo? Pritegnile so me predvsem združitev življenj Marie Curie in histerične pacientke Blanche Marie Wittman in pa teme, ki jih knjiga zajema. Začela sem brati o histeriji, o življenju Nobelove nagrajenke Marie Curie, o radioaktivnosti. Ob branju sem dobila kup domislic za različne prizore, začela sem jih zapisovati in kmalu me je zamikalo, da bi iz tega kaj naredila. Sama ne bi mogla iz tega narediti predstave, zato sem k sodelovanju povabila Evo Kraševec, Nino Šorak, Larna Poliča Zdravića, Vasjo Lebariča in Anjo Pirnat.

Pri predstavi ste avtorice razsrediščile sistem in predstavo naredile brez režiserke oziroma režiserja. Je šlo za velik preskok v načinu dela? Mislim, da je vedno več projektov, pri katerih so meje med tem, kdo je zadolžen za kaj, zabrisane. Vedno je nekdo, ki stvar vleče naprej, ponavadi je to režiser, a skupinski način dela je vedno bolj prisoten.

Vendar ste imeli sami verjetno vedno zadnjo besedo … Sploh ne. Določenih stvari nisem videla. Včasih se zgodi, da vztrajaš pri stvareh, za katere se na koncu izkaže, da so zgrešene … Še preden smo začeli konkretno sestavljati predstavo, smo v glavi že imeli dokaj jasno razdelano uprizoritveno idejo. Lahko rečem, da smo imele več kot le besedilo. Po drugi strani pa je bilo veliko intuitivnega dela, nismo si zadale cilja, kaj vse bomo sporočile, ampak se je sporočilo s prizori nekako sestavilo, zato tudi ne znam točno povedati, kako smo se lotile režije. Ni bilo utečenega sistema. Mene še zdaj fascinira, kaj nam je uspelo, kajti če bi mi prej kdo rekel, da bomo naredili predstavo z grafoskopi, projektorji in takšno gmoto besedila, s toliko preobrati, ne bi verjela. Nikoli pa si nismo govorili, da je kaj nemogoče. To je bilo ključno.

Predstava ima poleg vsebine, ki je ne vidimo pogosto na slovenskih odrih, tudi svežo zasnovo, saj ste na odru sami. Poleg tega, da igrate, skrbite tudi za nekaj tehničnih vidikov predstave. Zanimalo me je, kaj vse lahko sama kot igralka na odru počnem. Kako lahko vsebinsko in tehnično hkrati ustvarjam neko odrsko realnost. Prvotna ideja je bila, da bi sama skrbela za čisto vse ravni predstave, se pravi luči, glasbo, video, in na ta način prehajala med mejami, da bi torej obenem skrbela za tehnične vidike odrske realnosti kot nekdo, ki vanjo ni vsebinsko vpleten, in igrala določene like. A pozneje smo na račun mojih motoričnih spretnosti te naloge vseeno nekoliko poenostavili.

Marie Curie – Hysterie odpira dve temi, ki sta v gledališču bolj redko tematizirani: zgodovina znanosti in zgodovina "pozabljene polovice", torej žensk. Zakaj so te teme v gledališču tako redke? Če bi se zgodovina odvijala tako, da bi bil danes, recimo v gledališču, veliko večji odstotek dramatikov, režiserjev in umetniških vodij ženskega spola, bi bili verjetno "pozabljena polovica" moški. Tema znanosti pa mislim, da je prisotna, vendar bolj v smislu njenih dosežkov kot same narave raziskovanja.

Pa je bilo težko znanstveno vsebino prevesti v gledališki jezik? Zelo smo se trudili, da predstava ne bi delovala pedagoško, didaktično, preskok se je zgodil, ko smo se osredotočili na posameznika, ki vsebino podaja, torej človeka znotraj znanosti, ki ima nek svoj problem. V predstavi prehajamo med zgodovinskim okvirjem, ki bi z lahkoto služil v izobraževalne namene, kot nekakšen "šnelkurs" histerije, a hkrati govorimo recimo o zdravnikih, znanstvenikih, pacientih z različnimi ambicijami. Dokler nismo osmislili odnosov med njimi in stvari, ki jih počnejo, ni bilo ničesar.

V prizoru, v katerem odigrate predavanje Jeana Martina Charcota, se lepo vidi, kako znanost lahko služi tudi predsodkom. Ena od gledalk, ki je psihologinja, mi je povedala, da so po predstavi s kolegi sedeli na pijači in se spraševali, kaj če tudi oni danes s svojim znanjem podajajo stvari, za katere se bo čez sto let izkazalo, da so povsem napačne in celo smešne. Mislim, da ta prizor prek različnih diametralno nasprotujočih si pogledov na histerijo in načinov zdravljenja skozi zgodovino postavlja pod vprašaj vse, o čemer smo trdno prepričani in je znanstveno dokazano danes.

Po Foucaultevi Zgodovini norosti sanatoriji in psihiatrične ustanove niso nujno vedno imeli namena zdravljenja ljudi, temveč so služili tudi odstranjevanju nezaželenih ljudi iz družbe. … in ustvarjali nove bolezni, s katerimi so lahko upravičili njihovo pridržanje. Histerijo so lahko diagnosticirali samo pri ženskah, saj je že od starih Grkov naprej veljalo, da je to bolezen ženskih reproduktivnih organov, celo poimenovanje bolezni izhaja iz latinskega imena za maternico. In vsaka četrta ženska je konec 19. stoletja trpela za histerijo. Obstaja seznam še iz časa malo pred Charcotom, ki obsega 70 strani simptomov histerije: tečnoba, jok, predmenstrualni sindrom, hlinjenje simptomov, nagnjenost k dramatiziranju itd. Torej kakršnokoli "žensko" vedenje. V bistvu pa so na podlagi tega lahko zapirali prostitutke, brezdomke, pa tudi druge ženske, ki so tako ali drugače štrlele iz nekih okvirjev takratne družbe … Enako je veljalo za moške, le da jih je bilo v bolnišnici Salpetriere, kjer se odvija del Marie Curie – Hysterie, znatno manj.

Ampak med ustvarjanjem niste imele občutka, da delate feministično predstavo. Ne, zanimalo nas je, kako na eni strani delujejo znanost, raziskovanje nečesa neznanega in posledice, ki s tem pridejo, ki jih sam spremljaš, a ne veš, kaj bodo prinesle. V tem primeru je šlo za radioaktivnost in konkretne posledice, ki jih je to imelo na življenje Marie Curie. Danes, ko znanost ve bistveno več, še vedno nismo dovolj obveščeni o tem, kako v resnici določene katastrofe, nesreče vplivajo na naše zdravje in življenje. Stalno smo izpostavljeni stvarem, ki povzročajo čisto konkretne bolezni, pa tega včasih niti ne vemo ali pa na to pozabimo, recimo v iskanju cenejše hrane. Izpostavljeni smo številnim tveganjem tudi zato, ker trg to dopušča, na primer v okviru dovoljenih vrednosti nekaterih snovi v naši hrani, o katerih pa mi vemo bolj malo.

Na drugi strani pa so nas zanimali razvoj medicine, vzroki za nastanek nekih bolezni in izginotje bolezni, ki so obstajale le v določenih obdobjih. Tega smo se lotili prek histerije, ki je pač izrazito ženska bolezen.

Predstavo ste poimenovali za mokumentaristično. Kaj to pomeni? Mokumentarci v dokumentaristični formi podajajo zgodbo, ki ni resnična, hkrati pa uporablja tudi resnična dejstva. V našem primeru je konstrukt povezava med Marie Curie in Blanche Wittmann, vse, kar zadeva raziskovanje radia in histerije, pa temelji na resničnih dejstvih. No, tu in tam je namenoma kak zgodovinski podatek napačen. Kar pa v bistvu v gledališču ni nič novega.

V filmu Nevarna metoda je histeričarko na primer odigrala Kiera Knightley. Ste naštudirali tudi njeno uprizoritev napada histerije? Meni je Kiera Knightley zelo všeč, no, mogoče vedno manj, ampak mi je bila pa zelo všeč in smo razmišljali, če bi v prizor, v katerem Blanche reče, da ena od pacientk povsem neprimerno uprizarja napad histerije in da ga ona zna uprizoriti bolje, pokazali še posnetek iz filma. Pri uprizarjanju histeričnega napada pa smo se oprli na opise in fotografije iz knjig in člankov o histeriji, kjer so ti napadi zelo shematično in nazorno razdelani.

V Ponoreli lokomotivi je prizor, v katerem vas drugi liki v predstavi označijo za histerično. A glede na čas, v katerem je bila predstava napisana, to verjetno samo pomeni, da je vaš lik ženskega spola. Ja, na ta račun smo se naknadno veliko smejali. V Ponoreli lokomotivi ženska na lokomotivo sploh ne sme, ker prvič prinaša nesrečo, drugič pa lokomotiva ni mesto za žensko. In to pravilo je res veljalo. Večino teh besedil pač pišejo moški, ki se ukvarjajo z moškimi temami. Tudi sama priznam, da bi se kot ženska z moškimi liki težje identificirala.

V predstavi Vestern, ki jo v letošnji sezoni pripravljate skupaj z Nino Ivanišin, Aljažem Jovanovićem in Klemnom Janežičem, pa igrate moškega. Igram sicer žensko, ki se skriva v moški preobleki. Ravno zato, ker je kot ženske v tistem okolju nihče ne bi jemal resno in bi bila ogrožena, zato se mora pretvarjati, da je moški, da lahko sama jaha, sama spi po hotelih.

Imate pri predstavah, ki jih soustvarjate tudi vsebinsko, večjo tremo? V resnici imam vedno ogromno tremo, tako da pri Marie Curie – Hysterie ni bila nič manjša ali večja. To je zdaj predstava, v kateri nastopam, imam pa pri njej mogoče malo večje zavedanje vsega zunanjega kot sicer. Sicer pa ne, igram jo tako kot druge predstave. Mogoče bi mi bilo včasih lažje, če bi imela ob sebi na odru še vsaj enega igralskega kolega ali kolegico.

Sami precej z lahkoto preklapljate med igranimi in improviziranimi deli v predstavah, na primer v Ponoreli lokomotivi, ko na začetku predstave, sploh na gostovanjih, vsakič dodate kaj novega, nagovor občinstva, nagradno igro … Se dobro počutite, ko komunicirate z občinstvom? Tudi takšne prizore je treba vaditi. Občinstvo vzameš kot soigralca, ki se sicer obnaša tako, kot se, in je zato lahko toliko bolj nepredvidljivo. Preden sploh pridem do stika z občinstvom, je veliko vaj, tako da sem na stik z občinstvom dobro pripravljena. Po nekaj predstavah pa se lahko že tako sprostim, da se znotraj predvidenega lahko nekoliko igram, kot to počnem s soigralci in soigralkami.

Nekateri tega stika ne marajo, se mi pa zdi, da je to dobra vaja, da tudi sebe pripraviš do tega, da si bolj zaupaš. Sama sem potrebovala veliko časa, da sem na občinstvo nehala gledati kot na mlin, ki te lahko zmelje. Vedno sem pristopala s strahom, da mi vsi hočejo nekaj slabega, v resnici pa ljudje hodijo v gledališče z odprtim srcem.

V Lorencijevih predstavah, v katerih nastopate, v Svatbi in Ponoreli lokomotivi, je razmerje med igralci in občinstvom nekoliko podrto oziroma vsaj ta iluzija stroge zamejitve. Čeprav je tudi občinstvo v takšnih predstavah nekoliko bolj izpostavljeno, pa se mi zdi pomembno, da mu moramo dajati občutek, da je varno, da mu ne bo nič hudega. Ko sem sama recimo v občinstvu in vidim, da se predstava začenja odpirati proti občinstvu, me je groza, najraje bi pobegnila. Če vem, da bo predstava bolj komunikativna, se bom namenoma usedla bolj v zadnjo vrsto. Ta stik mora biti nežen, bolj v smislu, da se bomo samo malo potipali, nihče nikomur ničesar noče … Gledalca s takšnimi posegi morda res narediš bolj ranljivega, a ravno zato ga je treba prej omehčati. Mislim, da ima Lorenci dober občutek za to.

Se kdaj zgodi, da se odrska iluzija podre do te mere, da kakšnih delov ne odigrate, da zdrsnete iz vloge? Ne, na koncu vse igram. Tudi če me na odru imenujejo po lastnem imenu, če komuniciram z občinstvom kot Tina, to jemljem kot lik, ki ogovarja ljudi in ki mu je slučajno ime enako kot meni. To nisem jaz. Niti si ne želim, da kdaj na odru ne bi bila lik, za to, da sem jaz, imam svoje zasebno življenje. Po drugi strani pa sem na odru vedno samo jaz. Ne vem, verjetno gre za nekakšen spoj.