John Price: Digitalna tehnologija nima čarobnosti

Letošnja izdaja mednarodnega festivala Kino Otok, katerega namen je izpostavljanje nekonvencionalnih, celo uporniških oblik filmskega ustvarjanja, je gledalcem ponudila izbor kratkih, na 35-milimetrski filmski trak posnetih filmov kanadskega režiserja Johna Pricea. Ta ljubi dokumentiranje ljudi, narave in pojavov, ki ga obdajajo na tako rekoč vsakem koraku, pa naj bodo to njegovi otroci, Niagarski slapovi ali valovanje mogočnega oceana. Zvitke posnetega filma razvija kar v svoji kleti, med procesom obdelave pa se z njimi rad poigrava, jim dodaja nekaj drugačnega, nekaj, kar na videz nepomembne podobe spreminja v nekaj veličastnega, jih reinterpretira.

Izolo je obiskal s svojo družino, z nami pa je spregovoril o tem, kako je pravzaprav videti njegov ustvarjalni proces, kaj ga pri analogni tehnologiji navdušuje in s kakšnimi težavami se tovrstni ustvarjalci pravzaprav srečujejo.

Svoje ustvarjanje ste začeli z analogno fotografijo, nato pa ste prešli na film. Zakaj ste se navdušili nad filmom? Prehod je bil precej naraven. Najpomembnejši je material. Fotografija se mi je zdela zanimiva zaradi razvijanja in magije, ki se dogaja v temnici. Imaš papir, nanj za nekaj časa usmeriš svetlobo, ga potopiš v tekočino in kar naenkrat se izriše podoba. Film me je nato pritegnil zaradi zvoka in beleženja časa.

Snemate precej vsakdanje stvari, ki pa jih s pomočjo eksperimentiranja preoblikujete v nekaj drugačnega, veličastnejšega. Mislim, da sem običajne reči začel snemati, ker nisem želel procesa, pri katerem bi potreboval igralce ali veliko ekipo. Stvari iz resničnega življenja so najlažja tema. So povsod okoli nas, zato mi ni treba ustvarjati izmišljene resničnosti. Najboljši režiserji to obvladajo, a pri tem potrebujejo ogromno sredstev, igralcev, scenografije, sam pa imam raje preprostost, ki jo na primer ponuja tudi fotografija. Lahko potuješ, naletiš na določen trenutek in ga posnameš. Te trenutke želim ujeto s sliko – gre za zelo preprost način dela. In potem pride do vprašanja, kako ta resnični trenutek interpretiraš in ga preneseš na večje platno.

Potem ko sem začel snemati filme, sem se začel spraševati, zakaj se ne bi taka dela predvajala na istih platnih kot recimo Rambo ali veliki hollywoodski filmi.

V nekaterih vaših delih je mogoče opaziti podtekst – kot ste nekoč rekli, je film Pištola/igra odziv na izbruh oboroženega nasilja v Torontu. Je dodajanje podteksta ponavadi spontan proces ali o njem intenzivneje razmišljate?

Stvari posnamem, kjerkoli se pač zgodijo – kot nekakšen dnevnik. Snemam le dveinpolminutne role in potem to shranim v arhiv. V nekem trenutku se spomnim, da imam filmček nečaka, ki naokoli teka s puško v rokah, pet let pozneje posnamem strica, ki lovi race, in njegovega kolega, ki ob tem ogromno kadi, še dve leti pozneje pa posnamem nekoga, ki na plaži počne čudne stvari. Pride trenutek, ko imaš neki posnetek, ki ga želiš umestiti v nekaj večjega. V tistem času je bilo v Torontu veliko nasilja s strelnim orožjem, zato je s kombinacijo posnetkov nastalo to.

Verjetno imate ogromno arhivskega materiala? O moj bog! Ogromno. Nore količine. Težava je v tem, da zelo rad hodim naokoli in snemam, na primer svoje otroke. Je pa res, da je bilo nekoč sinu in hčerki veliko bolj zanimivo tekati pred kamero kot zdaj. Tudi mene so začele zanimati druge stvari.

Najverjetneje je bilo precej zanimivo spremljati odzive vaših otrok, ko sta se opazovala v vaših filmskih delih? Na začetku odziva ni bilo, ker sta bila premajhna, da bi lahko razumela, za kaj gre. Zdaj starejša hčerka že ve, katera kamera je katera in katera je pomembnejša. Ko na plano potegnem večjo, zelo rada nastopa. Pri sinu je nekoliko drugače. Mislim pa, da nobeden od njiju teh filmov še ni videl v kinodvorani. Na festivalu Kino Otok se bosta prvič videla na velikem platnu.

Imate veliko zbirko kamer? Ne, zbirka je precej majhna, a te kamere delajo čudovite reči. Všeč mi je, kako resničnost preoblikujejo v nekaj popolnoma drugega.

Pri snemanju in obdelavi filma uživate v eksperimentiranju. Kolikšen delež končnega rezultata je ponavadi pričakovanega in koliko presenečenje? Vedno gre za presenečenje. Velik del obdelave filma se zgodi že v sami kameri. Včasih recimo posnamem film, ga previjem in nato čez posnamem še nekaj. Ne vem, kako se bosta ti dve različni sliki ujeli, kakšen bo njun ritem in podobno. Včasih se niti ne spomnim, kaj je na prvem posnetku, ker lahko vmes minejo tudi tri leta. Zato ne uporabljam digitalne kamere. Pri njej ni magije, rezultat vidiš takoj.

In kakšen eksperiment vas je najbolj navdušil v zadnjem času? Več časa, kot sem v nekem prostoru, boljši posnetek nastane. Ko sem dobil otroke, sem moral biti hiter in intuitiven, z njihovim odraščanjem pa si lahko privoščim več časa. Lahko opazujem, preučujem in razmišljam.

Pred dvema tednoma sem bil v Detroitu, kamor sem šel sam, in mislim, da sem dobil veliko dobrega materiala. Najel sem kolo in se naokoli prevažal s kamero in nekaj opreme za snemanje zvoka. Detroit je zelo zanimivo mesto – v 60. in 70. se je tako rekoč sesulo, vsi so se preselili v predmestje, zdaj so hiše zapuščene, povsod raste trava, ljudje pa so morali za preživetje prevzeti vlogo nekakšnih mrhovinarjev – znajti se morajo, da lahko živijo. Nadrealistično. Take stvari, ki so drugačne in nenavadne, me najbolj zanimajo. Všeč mi je tudi kontrast med tradicijo in učinkom globalizacije. Posnel sem na primer tudi film o ljudeh, ki ležijo na plaži, ki je v neposredni bližini jedrske elektrarne. Zelo nenavadno.

Ste v Izoli že opazili kaj takega, kar bi z veseljem posneli? Morje. Zelo fascinanten se mi je zdel tudi predel, v katerem je bazen. Tja sem peljal družino in ugotovil, da je namenjen ljudem z različnimi fizičnimi pomanjkljivostmi. Zanimivo, da obstaja prostor, namenjen invalidom.

Morje je sicer nekaj, kar me v zadnjem času zelo navdušuje, ker povezuje veliko različnih krajev, ima čudovite barve in teksturo. Gre za slikanje pokrajine s pomočjo kamere.

Nekoč ste denar za življenje in uresničevanje svojih filmskih projektov služili kot asistent kamere. Še vedno to počnete? Ne, zdaj sem direktor fotografije, na primer pri različnih dokumentarcih.

Pa tovrstno delo vpliva tudi na vaše filme? Težko vprašanje. Kot asistent kamere sem sodeloval pri resnično velikih filmih – takrat sem se ogromno naučil o kamerah. Delo z drugimi režiserji je lahko zanimivo, gre pa po večini za delo z digitalnimi kamerami, zato sem se ogromno naučil o razliki med dvema načinoma snemanja filmov. Digitalni mi ni najbolj pri srcu. Ko delam za druge ljudi, gre za zbiranje čim več materiala, ki ga potem drugi sestavijo v celoto. Gre za zanimivo vajo, a mi to delo ne pomeni toliko kot snemanje svojih idej, svojih filmov. Ponavadi iščem delo z režiserji, ki se odzivajo na podobne stvari kot jaz. Je pa res, da so dokumentarci pogosto precej zaprti – všeč so mi tisti, ki so dolgi in počasni in svet prikazujejo na način, kot ga še nisi videl. Dokumentarci, ki ti dovoljujejo, da opazuješ dogajanje.

Kaj pa konvencionalna kinematografija, ki jo spremljate kot gledalec? Se vam zdi, da vpliva na vaše delo? Ja, še posebej neodvisni filmi, ki so jih naredili ljudje z dobrimi idejami in zgodbami. Trenutno se ogromno dogaja v Quebecu – tam ustvarjalci snemajo zanimive zgodbe z zanimivimi liki, ne gre za ameriško idejo o tem, kaj bi film moral biti. Svet je v splošnem namreč kolonizirala ideja, kako bi moral film potekati – kot na primer Tarantino, Michael Bay ali vse velike filmske uspešnice. Sem tudi učitelj in opažam, da veliko mojih študentov želi snemati točno take filme.

Ko sem bil mlajši, so me navdihovali dokumentarci Wernerja Herzoga, drugačni načini slikanja sveta.

Kot ste rekli, tudi učite. Srednješolski profesor umetnostne zgodovine, ki je tudi sam umetnik, nam je na prvem predavanju dejal, da mu je izredno težko učiti nekaj, kar ljubi in za kar živi. Kaj o tem mislite vi? Imam srečo, ker učim bolj tehnične reči. To mi gre precej dobro od rok. Svojim študentom želim pokazati, da obstajajo druge stvari kot samo Hollywood. Danes lahko mladi na internetu dostopajo do praktično vsega. Definicija kinematografije je postala nekoliko širša.

Študentom pokažem delčke svojega dela, da lahko dobijo nek občutek tradicionalnega snemanja. Ta generacija je namreč najverjetneje zadnja, ki bo lahko delala s filmskim trakom. Mislim, da jim razumevanje analogne tehnologije pomaga razumeti digitalno. Zavedati se morajo, da sta njuna rezultata različna.

Je pa res, da je snemanje na filmski trak precej dražje. Ja, zdaj se je s tem zelo težko ukvarjati. Ko sem začel jaz, material ni bil tako drag. Bogatejša je bila tudi infrastruktura, laboratoriji za razvijanje so bili povsod. Pomagalo mi je tudi to, da sem imel zaradi svojega dela kot asistent kamere veliko kontaktov in možnosti, lahko sem dobil material, eksperimentiral, bilo je lažje. Pred desetimi leti sem mislil, da bo analogna tehnologija z nami za vedno, zdaj je vedno šibkejša, osiromašena je tudi infrastruktura. Ostali so le še majhni laboratoriji.

Še vedno pa seveda obstajajo mladi ljudje, ki jih snemanje na filmski trak zelo veseli in se pri tem tudi znajdejo.

In kaj lahko od vas pričakujemo v prihodnosti? Nekdo, ki rad pije vino, ima v kleti zbirko steklenic vina, jaz pa imam zbirko rol filma, ki bo zadostovala za deset ali petnajst let. Če se v Torontu zapre laboratorij, kjer kupujem materiale za razvijanje, bom verjetni delal le črno-bele filme – ti so preprostejši, vse si lahko zmešam sam. Imam tudi še veliko arhiva, a upam, da mi ga nikoli ne bo treba prenesti v digitalno obliko. Čeprav bi bilo videti dobro, ne bi bilo isto – ko vidiš sliko nekega slikarja, njeno teksturo in material, je popolnoma nekaj drugega, kot če vidiš reprodukcijo.