Michelangelo: Tja, v pekel, in nazaj

Režiserjeva zadnja odrska stvaritev, Michelangelo, je do slehernega detajla (manj od režiserja takšnega kova, kot je Pandur, tudi ne bi mogli pričakovati) precizno oblikovana in zasnovana umetnikova oda nerazumljenemu in globoko trpečemu geniju, brez katerega svet umetnosti ne bi bil to, kar je. Je dostojanstven poklon njegovemu neponovljivemu in neprecenljivemu monumentalnemu umetniškemu opusu, predvsem pa poklon kompleksnemu umu človeka, ki je živel v "peklu", prežetem z agonijo in ekstazo ... in "slikal njegove slike".

Michelangelov pekel kot zrcalna slika vatikanskega raja Pandurjev Michelangelo je videomapirana in v silovitost dinamičnega gibanja ujeta performativna interpretacija Michelangela Buonarrotija, zgodnje enodejanke hrvaškega dramatika Miroslava Krleže. Režiser se je, po lastnih besedah, namerno oddaljil od "tipične" gledališke forme, saj je menil, da lahko o najbolj subtilnih in bolečih temah slikarjeve samote spregovori le v performativno-instalativnem okolju.

Strop Sikstinske kapele v Vatikanu in Poslednja sodba na zidu nad oltarjem kapele veljata za enega izmed vrhuncev slikarjevega mojstrstva brez primere. S slikanjem teles v neokvirjenem prostoru je namreč dosegel iluzijo globine in brezmejnosti. Kaj takega v tistem času v slikarstvu ni dosegel še nihče.

To kolosalno mogočnost, to lepoto miru in kompozicijske urejenosti, ki je nastala v umu in izpod zamahov čopiča enega človeškega bitja, je režiser z uvodno videoinstalacijo Dorijana Kolundžije – v njej se stilno oživljene podobe iz freske prepletajo, prekrivajo, se oddaljujejo in približujejo, poskušajo obstati, a se drhte razblinijo v prah, se razlijejo po platnu in izgubijo svojo formo – prelil v kaos nemirne umetnikove podzavesti.

Propad mojstrovine uvod v iluzijo umetnikovega sveta Po hipnotični postopni dekompoziciji freske, ko lebdeče biblijske podobe posrka neprijetna črna praznota, občinstvo nato tiho vstopi v sanjavi in metaforični habitat umetnikovih možganov.

Na na videz preprosto, a premišljeno zasnovani sceni, ki ji znotraj bazena z nizkim vodostajem dominirata dva premikajoča se jeklena mrežasta okvirja, visoka zidarska odra, se pred budnim očesom Michelangelove "skrite" moške ljubezni, vatikanskih pomembnežev in pred Bogom samim odvije neusmiljen boj slikarjeve (gibalno neprekosljivi "medij" Pandurjevih idej, Livio Badurina) zavesti in podzavesti.

Več kot dvajset let dolg mučen in hkrati osvobajajoč proces ustvarjanja dotičnih legendarnih del je kot oster nož globoko zarezal v slikarjevo drobovje in pustil nepopravljivo škodo v njegovi duši. Pahnil ga je v halucinogeno prestopanje svetov tostranstva in onostranstva, sanj in budnosti, miru in miselnih vojn, iluzij in resničnih podob, strahu in poguma.

Telo kot umetnina Ni dovolj, da Badurina svoje telo uporabi le kot orodje giba. Ne, telo "olupi" do primarne golote in ga uporabi kot slikarsko platno, saj se s pomikanjem skozi in pod jeklenima konstrukcijama posipa z barvitim prahom, modrim, rdečim, rumenim, zelenim. Tako sam postane slikarjeva lastna mojstrovina in kot obrobni, "nevidni" lik od daleč nemo opazuje svoje misli in misli drugih, ki prijateljsko obiskujejo in sovražno napadajo njegov osebni prostor.

Unikatnosti videnega in že prepoznavni režiserjevi estetiki ne gre oporekati. Čeprav je vizualno velika, je predstava v biti majhna in intimna. Pandurjeva najintimnejša in najtemačnejša stvaritev do zdaj, pravzaprav. Brez (večjih) ekscesnih izpadov – gola koža, tudi na odru, je nekaj res vsakdanjega, prav tako poljub med moškima.

Če kaj, me je morda nekoliko zmotilo le, da srčika predstave ni neka okvirna zgodba, ki bi gledalcu ob koncu omogočila katarzično (ne)zadovoljstvo, ampak je v ospredju le intimna, čeprav temačna nrav posameznika. Resda njegova dejanja in misli pri gledalcu sprožijo vrsto čutnih prebliskov, odzivov, razmislekov in pomislekov, a sam sem večji pristaš konvencionalnih pripovednih slogov.

Kljub temu osebnemu odklonu vse pohvale vizionarskemu režiserju.