Sploh veste, kdo je bil Borštnik?

Po njem se imenujejo vsakoletno gledališko srečanje in tudi najbolj prestižna nagrada slovenskega gledališča – Borštnikov prstan, trg v Ljubljani, kavarna v Ljubljani, ulica v Mariboru … A vprašanje, kdo je sploh bil Ignacij Borštnik, je lahko precej zahtevno ne samo za laično javnost, temveč tudi za same gledališčnike in gledališčnice. Kaj stoji za mitom o Borštniku, sta v predstavi Hotel Modra opica želela raziskati Miha Nemec in Nejc Valenti, ki pa na vprašanje, kaj sta o njem vedela, preden sta se lotila predstave, odkrito odgovarjata, da bolj malo.

"Vedela sva, da je delal v Zagrebu, a niti tega, koliko časa je tam delal. Nič nisva vedela, niti nam na akademiji niso veliko povedali. Preden so po njem poimenovali srečanje, je obstajal tabor zagovornikov, ki je predlagal Antona Verovška, a je bil ta še celo bolj omadeževan kot sam Borštnik, ki so mu sodobniki očitali, da je bil alkoholik in erotoman."

"Sodeč po tem, kako so ju obravnavali kot igralca, sta bila enakovredna, odločili pa so se za Borštnika, ki je bil v nasprotju z Verovškom prvi šolani slovenski igralec," pojasni Miha Nemec, ki dodaja, da se je s tem, ko je bila po njem poimenovana nagrada in ko je bil v leksikonih zapisan kot utemeljitelj slovenskega gledališča, prvi profesionalni igralec in modernizator, zgodilo ustoličenje mita.

Ustvarjanje mita je podobno mumificiranju trupla Kot v gledališkem listu zapiše Nejc Valenti, se z mitologizacijo dogaja proces, podoben mumificiranju: "Zgodovinski osebi odvzamemo, kar je v/na njej pokvarljivega, zmožno gnitja, vse človeško, vse grdo. In kakor so stari Egipčani postavili notranje organe v kanope na police, da so tam čakali na boljše, onkrajsvetne čase, izpraznjeno telo, lupino, pa zavarovali pred neljubimi zunanjimi vplivi, tako naši Prešerni, Cankarji in Borštniki živijo med nami kot muzejski eksponati, njihovi 'notranji organi' pa v njihovih delih in arhivih (in tam čakajo na boljše čase)."

Po Nemčevih besedah danes živimo v času, v katerem je veliko malih mitov, ki jih sprejemamo in s tem dopuščamo, da osebe za temi miti počnejo, karkoli hočejo, predvsem v politiki, upravah, organizacijah in podjetjih. "Zavarovani so s tem, da imajo funkcije, ki so po svojem renomeju nedotakljive, prepogosto jim pogledamo skozi prste zaradi njihovih položajev … Tukaj vidim stično točko med Borštnikom in posamezniki v današnjem času, ki nas vodijo." Čeprav Borštnik ni tako velik mit, da bi prišel v kolektivno zavest, kot na primer Cankar, je bil še vedno "ravno dovolj zmitologiziran, da je bil poklican za rešitelja slovenskega gledališča".

Borštnika so namreč v sezoni 1913/14 iz Zagreba posodili v Ljubljano, da bi rešil propadajoče Deželno gledališče, ki ga je do tedaj vodil Fran Govekar, pisatelj, dramatik, prevajalec, pa tudi avtor številnih ljudskih iger, ki so v gledališče privabljale množice. V predstavi Hotel Modra opica sta pod drobnogled vzela prav to (neuspešno) obdobje Borštnikovega življenja ter rivalstvo med njim in Govekarjem. Ker po Valentijevih besedah nihče ni prerok v lastni domovini, je tudi Borštnik v Ljubljano prišel kot rešitelj predvsem zaradi ugleda, ki si ga je prislužil v Zagrebu.

V središču predstave Borštnikov neuspeh A Borštniku Deželnega gledališča ni uspelo rešiti. Po nepolni sezoni se je umaknil, Deželno gledališče so zaprli, med vojno pa je postalo kino. "Meni se rešitev gledališča ne zdi taka težava. To je težava organizacijske narave, a njim je uspelo, da ga niso rešili," ugotavlja Nemec. "Danes imamo ogromno poskusov reševanja, ki ne uspejo, in zame je veliko vprašanje, zakaj ne. S to igro smo poskusili pokazati najbolj butast razlog, zakaj ne uspejo. Ker ni nobenih pametnejših alternativ za tem reševanjem. Zadaj ni velikih zgodb, ni velikih tragedij, zadaj je ponavadi samo zmešnjava človeštva. Osebna zmešnjava, nemoč."

Borštnikov predhodnik Govekar je bil veliki organizator, kot pravita avtorja, verjetno najboljši piarovec svojega časa, ki pa ni bil po volji dramatičnega društva in intelektualnih krogov. "Bil je naklonjen komercialnim projektom, ljudskim igram s petjem in plesom, ki so bile primerne za najširše občinstvo in vse sloje. Ko so ustanovili Državno gledališče, je celo dejal, da so bile takšne igre takrat nujne, ker je bilo gledališče težje financirati, zdaj pa, ko to počne država, to ni več potrebno. Kar je do neke mere res," ugotavlja Valenti.

"Ko sva spoznala Borštnikov neuspeh, nama je bil bližje" Pri dramatizaciji Borštnikovega neuspeha sta tudi avtorja morala prek občutka, da so določeni zgodovinski miti nedotakljivi in da je pogledovanje v ozadje lahko žaljivo. "Meni se je zdelo, da so nas že zelo zgodaj začeli učiti spoštovanja do nekaterih stvari, ljudi. S tem si ranjen, ker zelo težko vzpostaviš pravi odnos. Borštnik nama je bil bližje, ko je postal človek, ki je doživljal tudi neuspehe ter težko jadral čez svoje zasebno in poklicno življenje, postal je lažje razumljiv in potem tudi nisva več imela bojazni, da bi ga na kakršenkoli način ranila."

Bistvo predstave je tako v sprejetju neuspeha, dejstva, da je gledališkemu mitu, kot je Ignacij Borštnik, uspelo "pokončati" slovensko gledališče, a da se je na dolgi rok začasna ukinitev gledališča začela pripisovati prvi svetovni vojni, ki je izbruhnila tik zatem, Borštnika pa danes poznamo kot utemeljitelja, ne kot, na primer, "grobarja" slovenskega gledališča. Njegov neuspeh je zato v predstavi lahko prikazan bolj humorno, brez tragike, ki jo sicer doživljamo ob neuspehih.

"Pogosto smo se v predstavi otepali tega, da bi bile stvari smešne. Idealna različica bi bila nekje vmes, med tragedijo in komedijo. Želeli smo doseči atmosfero boja, dobrih namenov, s katerimi bi preprečili neuspeh. V histeriji te atmosfere stvari postanejo smešne, ker so poenostavljene. Nisva hotela, da bi se gledalec znašel sredi težave, kjer bi propadanje postajalo usodno in bi nas, gledalce, prikovalo na sedež vlaka, ki bi drvel v neuspeh. Nisva hotela identifikacije s strahom pred neuspehom. Najin namen je bil, da se gledalci z neke distance lahko res vprašamo o mehanizmu neuspeha. Kaj je tisto, zaradi česar stvari ne uspejo, zakaj je parlament tako smešen in tragičen hkrati, zakaj so direktorji tako tragični, smešni in hkrati nevarni? Kaj je ozadje?" pojasnjuje Nemec.

"Mi živimo odmev sveta" Eden od motivov predstave je tudi očaranost nad tujino, nad domačini, ki jih sprejmemo medse šele po tem, ko dobijo priznanje iz tujine. Tak lik je tudi Cara Negri, igralka, ki je do točke v predstavi nastopila zgolj v enem filmu, kar pa je bil zadosten razlog, da so jo Slovenci označili za "svetsko kino glumico", po besedah avtorjev pa poleg fatalke predstavlja tudi mehanizem, zaradi katerega tako hitro zaupamo nekomu, o katerem ne vemo ničesar.

"Treba je vedeti, da so si takrat morali igralci kostume kupovati sami. Bolj ko so hoteli biti točni, lepi, dlje so morali po kostume. Morali so jih kupovati v središčih mode, v Franciji in na Dunaju. Tako danes kot takrat mi živimo odmev nečesa, kar se dogaja drugje. Mi razumemo, kaj se dogaja, dovolj smo obveščeni, tudi takrat so verjetno bili, ampak zdi se, da se ne znamo prilepiti, odzvati," ugotavlja režiser predstave Miha Nemec.

"Borštnik je bil vedno tujec" Zaradi zmotne predstave po Nemčevih besedah živimo odmev še leta zatem, ko pravi, prvotni dogodek ni več aktualen. Ker smo ves čas prepričani, da živimo v središču evropskega dogajanja, se ne zavedamo, da so nekateri dogodki že zdavnaj mimo, da je ostal le še njihov odmev.

Ko temu dodamo vodilo, da je nepoznano, tuje vedno tudi boljše, dobimo mehanizem, ki omogoča, da medse kot rešitelje sprejemamo ljudi, o katerih ničesar ne vemo.

"Borštnik je bil vedno tujec. Celo dvojni tujec. Tujec je bil tu, ker je delal v Zagrebu, tujec je bil v Zagrebu, kjer so mu po 20 letih dela še vedno očitali, da ne zna hrvaško. Ne tu ne tam ni bil prav doma, fascinacija pa je ostajala," dodaja Valenti.