Ulay: Identiteta je majhna jadrnica z velikim sidrom

V Nemčiji rojen umetnik se je v zgodovino umetnosti zapisal predvsem z 12-letnim sodelovanjem (1976–88) s svojo nekdanjo partnerico Marino Abramović, ki velja za babico performansa. Prej je bil eksperimentalni fotograf, skozi izbrani medij se je ukvarjal z iskanjem identitete in pozicioniranjem samega sebe v družbi, izkazoval je družbeni angažma, svoj odnos do sveta in sistema umetnosti. Umetniška praksa je s performansom postala še intimnejša, hkrati pa tudi radikalnejša. Človeško telo je postalo izrazni medij, kar ga je pripeljalo do njegovega raziskovanja in body arta. Danes Ulay tematizira predvsem vodo in njene geopolitične vidike.

V četrtek bo v Kinu Šiška premiera dokumentarca The Artist Is Present, kaj lahko pričakujemo?

Gre za neverjetno lep film, lepo narejen in zelo profesionalen. Ljudje na premierah so jokali in mislim, da je skrivnost v ranljivosti. Malo ljudi se zaveda, da si s tem, ko si ranljiv, zares močan, čeprav je to stanje nasprotno naši naravni obrambni drži. Marina je bila vedno zelo ranljiva in odprta do številnih ljudi, v tem je bila tudi njena moč. Trenutno z Damjanom Kozoletom snemava dokumentarec o meni, ta bo deloval kot nekakšen nasprotnik Marininemu filmu.

Kakšen je vaš pogled nazaj na skupno obdobje z Marino Abramović?

To je dolga zgodba. Z Marino nisva sodelovala že od leta 1988, a kljub temu sva zgodovinsko povezana.

Kako ste doživljali ponovno sodelovanje ob snemanju filma?

Med snemanjem sem šel trikrat v New York, kjer zdaj živi Marina. V filmu imam majhno, a zelo pomembno vlogo. Snemanje je vzbudilo veliko spominov, dobrih in slabih, a slabih občutkov sploh nisem znal izraziti, le dobre. Tako ali tako pa je bilo ogromno napisanega o nama, veliko se je govorilo in še vedno se. Postala sva del povojne umetnostne zgodovine. Najboljši del legende Ulay-Abramović so interpretacije.

Eden od vajinih najbolj znanih performansov je vajin razhod, The Great Wall Walk, kjer sta vsak prehodila pol kitajskega zidu, da sta se na koncu razšla. Zakaj sta to storila na tako velikopotezen način?

To niti ni bil performans, ker ni imel občinstva. Bili so samo ljudje, ki so naju spremljali, varnostniki, prevajalci in včasih kdo s kitajskega ministrstva za kulturo.

Z Marino sva v začetku osemdesetih delala opus performansov z naslovom Night Sea Crossing, ki so temeljili na ideji, ki sva jo dobila v avstralski puščavi, kjer sva se z aborigini borila za njihove pravice do zemlje. Tam sva doživela, da je temperatura zraka presegla 50 stopinj Celzija, kar pomeni, da ne moreš početi nič. Po izkušnji nezmožnosti gibanja, sva se domislila, da bi zasnovala performanse, kjer je umetnik samo prisoten, vendar nič ne počne. Zanimalo naju je, ali ima lahko samo prisotnost umetnika kakšen vpliv na gledalca. Tako sva ustvarila preprost koncept, kjer sva sedela za mizo in zrla drug v drugega. Povsem brez gibanja, hrane in govorjenja, po devet ur na dan, kolikor je bil odprt muzej. To sva počela 90 dni, začela sva v Avstraliji. Po toliko časa sedenja in negibnosti sva imela samo eno željo: premikati se.

Preden sva začela s temi performansi, sem v Avstraliji v eni od koč iskalcev zlata našel izvod revije National Geographic. V njem so bile fotografije Kitajskega zidu. In ker sva po teh negibnih performansih potrebovala gibanje, sva si rekla, zakaj ne greva na sprehod po Kitajskem zidu?

Torej sprva to ni bilo mišljeno kot razhod?

Na hojo sva se začela pripravljati že leta 1982, a ker sva morala od kitajskih oblasti pridobiti vsa potrebna dovoljenja, sva z akcijo lahko začela šele v začetku leta 1988. Kitajske oblasti so se namreč odločile, da mora zid prvi prehoditi domačin, in dokler tega nekdo ni storil, nama niso dali dovoljenja.

Vi ste začeli hojo v puščavi, Marina pri morju. Zakaj?

Zdelo se nama je primerno, da Marina kot ženska začne pri morju, torej pri vodi, jaz, kot moški, pa v puščavi, ki predstavlja ogenj. Na začetku sva razmišljala, da bi s hojo začela na sredini in da hodiva narazen, hoja drug od drugega bi bila v resnici zelo primerna, saj v tistem času nisva več govorila. A hoja drug proti drugemu nekaj tisoč kilometrov, da se potem razideva, je bila še boljša ideja.

Začela sva 30. marca, srečala sva se 26. ali 27. junija, ne spomnim se točno. Trajalo je tri mesece, šest mesecev pa bi, če bi vsak od naju prehodil 4.460 kilometrov.

Po srečanju tudi nista govorila?

Ko sva se srečala, sva se takoj razšla. Oktobra sva snemala dokumentarec o hoji po zidu, naknadno zato, ker sva že poznala zid. Ker takrat z Marino nisva več govorila, sva vsak posebej posnela svoj del filma, med snemanjem se sploh nisva videla. Film je posnel Channel 4 in bil je obupen. Njen del je bil povsem teatralen. Hoja je bila kot zaključno dejanje 12-letnega sodelovanja še kar prijetna. Hojo ljubim, ko hodiš, postaneš eno z naravo in tlemi.

Ste na tej poti pisali dnevnik?

Takrat sem veliko risal, kar sicer nikoli prej in nikoli pozneje nisem, napisal pa sem tudi veliko poezije. Tišina in molk sta pisala, ker tudi sicer ne govorim rad veliko. Na poti sem tudi pisal pisma Marini.

Če se vrnemo na začetek vaše umetniške poti, začeli ste s fotografijo, veliko ste tudi eksperimentirali. Kaj vas je takrat navdihovalo?

V tistem času sem delal veliko avtoportretov v imenu iskanja identitete, problema, ki ga nikoli nisem rešil. Zdaj se mi zdi, da identiteta niti ni pomembna, saj se ljudje hitro identificirajo z izobrazbo, raznimi nacionalizmi. Za večino ljudi je identiteta zelo majhna jadrnica z ogromnim sidrom. Sam sem prišel do ugotovitve, da se mi ni treba z ničemer poistovetiti.

Pravzaprav se sam najbolj identificiram s spremembo, kar je za večino ljudi zelo nadležno. Nikoli nisem imel domotožja, sem sodoben nomad. Od petnajstega leta sem sam svoj človek, brez staršev, brez sorodnikov, bratov ali sester. Sam sem odgovoren za to, kar sem postal. Vse sem naredil sam in nikogar ne morem kriviti za to, kar sem. Slab sem v druženju, zato, če povzamem Georgea Bernarda Shawa, sem asocialen socialist (smeh).

Po eksperimentiranju s fotografskim medijem in novimi vsebinskimi usmeritvami so vašemu delu pripisali termin performativna fotografija, je bil prestop na polje performansa nekaj nujnega?

Fotografija vedno ostaja na površju stvari, razen fotografij, ki nastajajo v medicinske namene. Zato je temu sledilo obdobje tetoviranja, transplantacij, prebadanja in podobnih posegov v telo. To so bila sedemdeseta. Pod kožo sem si želel vstaviti veliko stvari, s katerimi bi dosegel samopreobrazbo. Tega sem se naveličal. Ni bilo logično. Ideja o fotografski oziroma vizualni identiteti, ki jo lahko vsak hip spremeniš, pa se mi je zdela povsem trapasta.

Tako sem se odločil, da bom uprizoril fotosmrt (Fototot) kot konec samoraziskovanja identitete in njene popolne ukinitve. S to serijo akcij in instalacij sem zaključil fotografsko obdobje. Potem sem začel na Nizozemskem in v Nemčiji ustvarjati performanse in sem konec leta 1975 nastopil v televizijski oddaji Body Art, kjer je za mano nastopila Marina Abramović.

Ste jo takrat prvič srečali?

Zanjo sem takrat že slišal, a je nikoli nisem srečal. Tam je izvedla performans, kjer si je v trebuh izrezala pentagram. Po performansu sem jo negoval, ji razkužil rane in jo oskrbel. To je bil trenutek, ko sta se srečala dva avtonomna umetnika, ki po vsej logiki nikoli ne bi mogla delati skupaj. Marina ni hotela zanemariti svojega dela in filozofije, jaz se nisem hotel spreminjati, ker sem ravno začel s performansi. A ljubezen naju je poklicala. Zaljubila sva se in nekaj dni je ostala v Amsterdamu, potem pa se vrnila v Beograd. Nato sva se dogovorila, da se srečava na nevtralnem ozemlju. Februarja 1976 sva en teden preživela v Pragi, kjer sva se odločila, da se Marina preseli k meni v Amsterdam.

In tako se je začelo vajino skupno delo?

Dva ali tri mesece sva živela v mojem stanovanju v Amsterdamu, kjer sva poskušala sodelovati kot umetnika. Bilo je izjemno težko. Po stenah so bile role papirja, kamor sva pisala, risala in skušala najti koncept, s katerim bi se lahko združila in imela enako moč, kot sva jo imela kot samostojna umetnika. Zanimiva, a izjemno težka vaja.

Sčasoma nama je postalo jasno, da želiva delati performanse o odnosu med moškim in žensko. Hotela sva pokazati travmatične strahove v razmerjih. V njih je bilo veliko samouničevalnega in bolečega, a nikoli nisva trpela. To je bilo med letoma 1976 in 1979. Takrat performans še ni imel veliko občinstva, saj so galerije in muzeji to smer umetnosti zavračali kot subverzivno obliko. Da bi dobili občinstvo, čeprav maloštevilno, smo se morali zanašati na alternativne prostore, na garaže, skvote, neestetske prostore, a ker pripadam generaciji antiestetskih umetnikov, si ne bi mogel želeti boljšega. Performansi so bili zelo močni, o njih se je veliko govorilo, se jih interpretiralo, obstajajo performansi, ki jih je videlo 30 ljudi, o njih pa je govorilo tri milijone ljudi.

Rekli ste, da je bilo težko, ker sta se srečala dva avtonomna umetnika, ki se nista v imenu skupnega dela želela odpovedati svojim umetnostnim filozofijam. A zakaj sta se sploh trudila? Marsikdo bi verjetno preprosto obupal.

Nisva vedela, da bodo ljudje, ko bova prvič delala skupaj, nato pričakovali, da s tem nadaljujeva. Za vedno, kot Gilbert in George. Najino sodelovanje sem po vseh teh letih želel prekiniti, ker sva postala institucija. Leta 1987 sva bila že institucija, sam pa te sovražim. Zato sem hotel nehati, čeprav so bili številni razočarani.

Torej je šlo za zavestno odločitev, da končata, ne za postopno oddaljevanje v umetniškem smislu?

Da.

Sta imela kakšna pravila pri pripravi performansov?

Najini performansi so bili preprosti, a učinek je bil vedno močan. Nikoli nisva vadila, ker je šlo za performans, zato niti ni moglo spodleteti. Ena od najinih značilnosti je bila tudi ta, da nisva bila obrnjena proti občinstvu, ampak sva vedno gledala drug drugega.

Nikoli nisva ponavljala. Nisva predvidela trajanja oziroma konca, in kar je bilo zelo pomembno, je bilo pravilo, da moraš v trenutku, ko izgubiš koncentracijo ali fizično moč, končati. Ultimativno pravilo je bilo, da nehava, preden postane patetično.

In snemala sta občinstvo.

Da.

Zakaj?

Rad sem se igral z občinstvom in spremljal njihove odzive. Občinstva se zavedaš, a sam z njimi nikoli nisem komuniciral, nikoli jih nisem gledal ali z njimi vzpostavil stika, niti nisem preveč maral občinstva.

Občinstvo je včasih postalo tudi zelo agresivno, ker sva v njih vzbudila neprijetna čustva in nelagodje. Avtoagresija je bila pogosto del najinih performansov in to se je občutilo tudi med gledalci. Če si del občinstva, ki gleda performans, v katerem se moški in ženska poškodujeta, če se ne vmešaš, če gledaš, če ostaneš in ne kličeš policije, ne kričiš, potem postaneš del tega, postaneš sostorilec in to je zelo zanimiv psihološki moment.

Leta 1978 sva v galeriji H-Humanic izvedla performans Incision. Bil sem gol, okoli pasu pa sem imel gumijast pas, ki je bil pripet na steno. Skušal sem ga raztegniti, kolikor je šlo, preden me je odneslo nazaj v steno. Dlje kot sem ga raztegnil, bližje sem bil Marini, ki je bila oblečena in je čakala na drugem koncu. Med gledalce sva vključila avstrijskega prvaka v karateju. Njegov znak je bil, da ko opazi, da moja moč peha, pride in se vmeša. Prišel je iz občinstva in napadel Marino s skokom z obema nogama. Marina je poletela pet metrov. Karateist je nato zapustil prostor, jaz pa sem nadaljeval. Percepcija se je po tistem povsem spremenila, pričakovali so, da se bo z mano nekaj zgodilo. Šlo je za premeščanje pozornosti.

Rekli ste, da ne marate občinstva, a kot umetnik ga potrebujete.

To je bilo še eno od najinih pravil. Performans sva izvedla tudi če ni bilo občinstva, moral si dati to iz sebe, čeprav nihče ni gledal. Vendar se to ni nikoli zgodilo. Najmanj številno občinstvo, ki sva ga imela, je štelo 24 ljudi.

V sedemdesetih je bil performans subverzivna umetnost. Kaj lahko o subverzivnosti v umetnosti rečete danes?

Zgodil se je velik premik. Priljubljene so postale ponovne uprizoritve starih performansov. Tudi Marina je to počela zadnje čase. Ko mladi umetniki uprizarjajo performans iz sedemdesetih let, se vprašam, v čem je sporočilo? Performans je bil subverzivna umetnost, številne je bilo boleče gledati.

Gledanje slike je izjemno udobno početje, lepo je. A če gledaš težek performans, je zelo nelagodno. Kakšna je tvoja morala, da nadaljuješ z gledanjem? Performans od svojih začetkov ni bil sprejemljiv v mainstreamovskih umetnostnih galerijah vsaj približno 20 let. Na neki točki so ga te sprejele, tudi muzeji, in postal je legitimna umetnost. Od takrat je del kulturne agende, nekaj, kar se ponavlja.

Kako gledate na ponovitve vaših performansov?

Zelo jih ne maram. Mladi umetniki, ki ponavljajo performanse, pravijo, da številni niso videli izvornega performansa. A ne glede na to, ne moreš ponoviti prvotnega performansa 20 let pozneje, ker so se razmere spremenile. Midva sva delala v popolnoma drugačnem kontekstu. Bilo je povojno obdobje, rodil sem se leta 1943 v zaklonišču, bil sem otrok vojne, odrasel sem v povojni Nemčiji, med hladno in vietnamsko vojno, doživel sem železno zaveso. Vse te okoliščine so posamezniku dajale popolnoma drugačno motivacijo za to, da smo se izpostavljali s svojimi telesi. Ne vidim smisla v ponavljanju, vem, da je nekatere ponovila tudi Marina. Ne vem, zakaj to počne.

Danes je enako veliko razlogov za performans kot takrat, čeprav se je svet spremenil.

Rekli ste, da ste se težko spopadali z vprašanjem svoje identitete. Je zato danes vaše delo manj osebno in bolj družbeno ozaveščeno, kot je na primer Earth Water Catalogue?

Staram se, kmalu bom star 70, mislim, da osebno ni pomembno, pomembno je, kaj počneš. Pri mojem delu z naslovom Čigava je voda? se ukvarjam z vodo kot javno dobrino. Menim, da je treba opozarjati na to problematiko. Ukvarjanje z vodo razumem tudi kot nadomeščanje telesa. Telo je sestavljeno iz 70 odstotkov vode in možgani iz 90 odstotkov vode. V mojem delu je voda zamenjala telo, vedno bolj pomembna je in moraš paziti, kaj delaš z njo. Voda je elegantna, pomembna tema, ni pa seksi. A ker je tako pomembna, je tudi dobra tema. Tudi za umetnost.

Nikoli sicer nisem bil političen umetnik, tako tudi s tem projektom o vodi ne želim biti. Mislim pa, da je treba raziskovati ozadja, ki so povezana z upravljanjem z vodnimi viri.

Nam lahko poveste več o filmu, ki ga pripravljata z Damjanom Kozoletom?

Damjan je dobil idejo, da bi rad posnel film o meni. Najprej sem dvomil v to, vendar pozneje pristal. Avgusta lani, en mesec preden smo začeli snemati, sem zbolel za multicelularnim rakom. Zelo huda stvar, zelo agresivna oblika raka. Po vseh biopsijah sem imel še kemoterapijo. A ne glede na to smo septembra začeli snemati.

Zdravljenje je trajalo šest mesecev in takrat smo posneli večino filma. Bili smo v Berlinu, Amsterdamu in New Yorku. V teh šestih mesecih sem se izjemno spremenil, izgubil sem lase in videti sem bil bolan. Snemali smo tudi v kliničnem centru, ko sem bil na kemoterapiji. To bo neverjeten dokument o umetniku. Hotel sem, da gre za film o zanimivi osebi, četudi ne bi šlo za umetnika.

Vztrajal sem, da bo film črno-bel. Mogoče bom Damjana prepričal, da bo zelo kratek del v barvah. Film bo na nek način grob, a zelo zanimiv. Veselim se ga.

V Guardianu so zapisali, da če bi o vas posneli film, bi Marino igrala Anjelica Houston, vas pa Jeremy Irons. Bi vam bilo to všeč?

To sem prebral. Ja, bi mi bilo všeč. Jeremy Irons je odličen igralec in mislim, da sva si celo malo podobna. A v resnici mi je vseeno, kdo me igra.