Reportažna fotografija z dodatno razstavno vrednostjo

Knjiga, ki je izšla v zbirki Mediakcije založbe Maska, je nastala na podlagi Hočevarjevega magistrskega dela pod mentorstvom dr. Leva Krefta, ki je spisal tudi spremno besedo. "Pri pripravi naloge mi je pomagal tudi mag. Milan Pajk, ki je najin pogovor začel s priznanjem, da ne mara reportažne fotografije, a mi je potem veliko pomagal z dobrimi nasveti," je v pogovoru za SiOL izpostavil avtor knjige. Uroš Hočevar (1972) je diplomiral iz estetske vojne reportažne fotografije na oddelku Filozofske fakultete v Ljubljani, opravil tudi magisterij, v pripravi pa je tudi doktorska disertacija. Objava v medijih z dodatno razstavno vrednostjo "Osnovna značilnost reportažne ali novinarske fotografije je, da je fotografija v osnovi namenjena objavi v medijih, dejstvo, da se jih razstavlja tudi v galerijah, pa jim omogoča razstavno vrednost, ki jo nekatere podobe nosijo v sebi," pojasnjuje Hočevar. Močan vpliv na javno mnenje Domet reportažne fotografije Hočevar težko opredeli. "Težko rečem, da je kakšna fotografija končala vojno, res pa je, da vpliva na javno mnenje oziroma spodbudi širšo javnost k jasnejši opredelitvi do določenega dogodka."

Tako je na primer svetovno znana in prepoznavna fotografija vietnamske deklice, ki jo je pravkar oškropil napalm, fotografa Nicka Uta "… povzročila precejšen odpor javnosti do ameriške vpletenosti v vietnamsko vojno. Bila je bržkone zadnji kamenček v mozaiku, ki je pospešil umik ameriške vojske. Fotografija je bila že dan po dogodku objavljena v slehernem ameriškem časopisu. Časnik New York Times je med drugim zapisal: nesrečna bombardiranja v Vietnamu niso tako neobičajna, kot je poročanje o njih."

Zaslomba v zgodovini travmatičnega Zgodovina reportažne fotografije gradi na zgodovini travmatičnih dogodkov. Podobno je tudi v Sloveniji, a kot ugotavlja Hočevar, ki se v Estetiki reportažne fotografije ukvarja z reportažno fotografijo v Sloveniji od osamosvojitve do danes, "slovenski fotoreporterji med desetdnevno osamosvojitveno vojno zaradi sorazmerno kratkega obdobja niso uspeli napraviti prepoznavne podobe, skozi katero bi javnost z eno potezo prepoznala osamosvojitveno vojno kot dogodek."

"Sem pa v knjigo vključil še predvojni fotografiji Toneta Stojka in Joca Žnidaršiča." Prva upodablja aretacijo Janeza Janše in je s svojo pojavo javno mnenje obrnila v prid dogodkom prihajajoče slovenske pomladi, druga pa postavljanje slovenske zastave, takrat še brez grba, na vrhu Triglava. "To sta po mojem mnenju najpomembnejši fotografiji, ki jim lahko rečemo slovenski ikoni tistega časa." Izmed fotografij, ki so nastale med desetdnevno vojno, izpostavlja fotografiji Boruta Krajnca, kjer na prvi podobi vidimo notranjost transportnega vojaškega vozila, v njem pa truplo vojaka JLA, na drugi pa isto vozilo od zunaj, pred njim pa odprto krsto, ter fotografijo gorečega tanka Diega Andresa Gomesa.

Po Hočevarjevih besedah nekatere medvojne fotografije razkrivajo šok fotografov, saj kot pravi, se vojna ni dogajala samo javnosti, temveč tudi fotoreporterjem. "Tudi oni so se namreč znašli v 'puščavi realnega', o kateri govori Slavoj Žižek."

Fotografija kot sredstvo komunikacije Po Hočevarjevem prepričanju je 11. september 2001 vnesel spremembo in velik prelom tudi v svet fotografije. "Vse se je začelo odvijati hitreje, po možnosti kar 'v živo' z absolutno hitrostjo prenosa podatkov, s tem pa tudi podob, ki so postale s postopno digitalizacijo lahko prenosljive in s tem na nek način dostopne širši javnosti. Fotografija zdaj nima več le spominske razsežnosti, temveč je vedno bolj tudi sredstvo komunikacije, kar se še posebej kaže s pojavom Facebooka in Twitterja, ko ne fotografiramo več zato, da se ne pozabi, ampak na ta način igramo vloge in obveščamo."